南戏论丛(增订本)(前海戏曲研究丛书第二辑)

　　**，从演出方面而言。南戏主要是民间戏曲，采用民间搬演形式，它的观众对象，主要是乡村老妪、城坊“奴、童、妇、女”之流；至明代，南戏演出还往往带有社火香烟的浓重气味。而明传奇，它的一只脚仍踩在民间土壤中，继承了南戏作为民间戏曲的传统，但另一只脚已经开始踏上高门宅第的红氍毹。从南戏到传奇搬演形式上的上述变化，就艺术起因来讲，似同昆曲清唱分不开。在文人雅座上，由清唱至搬演，*早却可追溯到元末南戏。我在杨铁崖的集子中，曾经找到一首诗，作者在诗序中，很明确地交代，他曾在“嘉树堂”招陪宾客，“佐尊者沈氏青青演南戏《破镜重圆》”，还有“戏文彻，索题品”之类的话，显然说的是南戏演出（见明杨维桢《铁崖诗集·癸集》）。　　第二，从创作性质而言。作为主要是民间戏曲的南戏，它的创作，包括戏文本子的文学创作、戏曲艺术中各分支（音乐、表演等）的艺术创作，主要有赖于剧团本身的力量，由艺人（或加之明初的某些“书会先生”“书会才人”）自行创作、改编。其创作性质，只是考虑演出混饭吃的需要，没有借曲“抒情言志”的逸兴，故可一律归之于“本色”“当行”之作。明传奇则不然，其中既有专为舞台搬演需要而作的作品，也有不少作品是文人作者以传奇的文学样式，作为个人“抒情言志”的手段，还有二者兼而有之的。戏文阶段，文士们不屑一顾；传奇阶段，由于它开始登上文学殿堂，某些文人写戏，用意无异于写诗、写词、写文。传奇创作中的“本色”派与“时文”派、“格律”说与“词藻”说的分野，就是在这种情况下应运而生的。　　第三，从题材内容而言。一般来说，戏文多为家庭生活、婚姻伦理题材，较少历史、政治题材。它虽然也有历史人物题材，但也都被“家庭生活”化了，如《蔡伯喈》《刘知远》《王十朋》《吕蒙正》《苏秦》之类戏文。中国文学艺术之重“道德的批判”而忽于“历史的批判”的传统，在戏文中表现得尤为充分。明传奇在我国资本主义萌芽的嘉靖年间崛起，肩负着新兴阶层的历史使命感，创作中大大地拓展了生活视野，出现了许多“审时度势”之作。大批“忠”“奸”斗争戏的诞生，即是一例。其次，随着大批文人作者的参与创作，传奇作品中的作者个性特征和情感宣泄色彩，亦远较戏文明显。　　第四，从艺术体制而言，明传奇几乎全面继承了宋元明初南戏的艺术体制，细细分别，似较困难；但也可找出几点“大同小异”的地方来。如脚色扮演方面，明初南戏，基本上维持宋元南戏“生旦净丑外末贴”的七种脚色体制，行当不足，采用“改扮…‘倒扮”补充。明传奇开始冲破这个体制，*初从“生旦为主”中，分化出“小生”与“小旦”之类。南戏采用“一脚承包制”。所谓“一脚承包制”，即同属一种脚色的剧中许多人物，由一个演员承包到底，故而它的同场戏中，绝不可能出现如两净、两丑等脚对戏的。传奇开始改变这种情况，尤其是后期的传奇。戏文一般不分出，传奇不但分出，而且（剧本）还标明出目；戏文文辞近“俗”，传奇文辞趋“雅”；南戏声律相对宽，传奇声律相对严；南戏曲牌联套短而松，传奇曲牌联套长而严（不包括文人创作改编的《琵琶记》戏文在内）；南戏演出，场次可变性大，传奇演出，场次相对固定；南戏开场一般繁缛，传奇开场似较简洁；南戏分场，纯以脚色登场断续形式为界，传奇分出，间或考虑剧情关目段落；南戏更重生、旦主唱，传奇稍趋摊派；南戏宾白重“韵”，传奇宾白好“对”；南戏“落诗”往往可有可无，传奇“落诗”一般不可或缺……这些有的是常识，有的是我阅读本子中感受到的，对否，请您指正。　　……