十九世纪的新雅典

　　《十九世纪的“新雅典”：李斯特与“新德意志乐”》：　　在《标题音乐》中肯定标题音乐发展的方向但又坚持器乐曲在标题音乐中该有的独立性（自律性与抽象性），对德维尔而言，是布伦德尔试图协调19世纪中期美学争论或为整个争论做出和解的明证。86换句话说，《标题音乐》的目的在于为整个美学争论寻找一个妥协的平台。如果这是布伦德尔的企图，我们不禁要问的是，这个企图有可能达成吗？或者，什么是判断达成此企图的依据？布伦德尔真的可以在强调音乐能够表达诗意与富有戏剧特质和叙事能力的同时，也能与强调器乐曲的形而上特质的观念主义者取得共识吗？布伦德尔真的可以在强调音乐的表达性的同时，也可与坚持音乐的本质不在于表达性而是在于乐音本身的汉斯利克妥协吗？他可以在向往音乐与文学的美好联姻之余，也能与将音乐与文学的结合定义为贵贱通婚的形式主义者达成和解吗？　　要达成这些层面上的妥协，布伦德尔必须对标题在标题音乐中的功能做出解释，而这方面的解释也是他是否能与汉斯利克等取得共识的关键。相关的子议题包括：如果器乐曲在某种程度可以独立地通过乐音表达情感，那么标题存在的理由为何？其存在的理由与意义是否仅在于提供作曲家灵感或仅是象征音乐家积极地参与文学的发展？没有了标题，器乐曲真的可以通过自身而传达感情吗？如果答案是“可以”，我们还需要标题吗？令人惊讶的是，布伦德尔并未对这个关键问题与相关的子议题做出厘清与缜密的分析。因此，不同于李斯特清楚地指出标题的功用在于引导听众（预防听众迷失方向），布伦德尔未指出标题的存在与器乐曲独立性之间的关系。87若说布伦德尔企图借由《标题音乐》和汉斯利克阵营达成和解与共识，其手段不是通过对关键议题的充分论证，而是对双方偏颇的态度提出针砭（如布伦德尔认为不同立场的双方忽略了与其立场相左的历史事件），或是承认对方部分论证上的优势（布伦德尔分享了绝对音乐者对器乐曲自律性的要求）。姑且不论这样的手段（论证）是否有效，这些手段背后的思考所透露出的是一种乌托邦式的思维：无论是标题音乐或是绝对音乐的拥护者，支持或违背其美学立场的音乐事件都要被考虑进去；再者，各个立场皆有其论证上的优势与瑕疵（标题音乐的价值在于彰显音乐与文学的融合和肯定器乐曲的表达能力，但是过于具象的描述，会损及器乐曲的自律性；绝对音乐支持者重视器乐曲的自律性与独立性，但却对综合艺术发展的新趋势视而不见），应该综合考量各种互相排斥的论点，不宜极端地偏向一方来做美学上的评判。布伦德尔的标题音乐思考，颇具有“中庸之道”的精神，反倒让经常被视为保守派的汉斯利克阵营显得前卫与激进。　　布伦德尔的乌托邦式思维首先反映在他所提出的“不可能的任务”上。一位作曲者若想依照他的美学标准创作前卫的标题音乐（一方面要让器乐曲的表达性充分地发挥，另一方面又要保持器乐曲乐音结构的独立性），应该会发现这是一个两难的任务。尤其是将诗意作为标题音乐先决要件的前提（以李斯特为例），难以与维持器乐曲独立性的这一命题共存。根据布伦德尔对贝多芬典范的两种阐述，这位交响乐大师（类似巴赫）使用了“直觉式”来创作标题音乐，也能借由器乐曲中的不确定性来中和具象的表达。但是如果进化的标题音乐是建立在作曲家愈来愈有意识地运用各种音乐元素来表达情感与想法，标题音乐作曲家是否必须保留一部分的“直觉式”创作，或是要有“意识”地、“刻意”地保留音乐中“模糊”的那个特质？在这些问题之下，又要该如何复制贝多芬典范呢？换句话说，一位标题作曲家要如何在布伦德尔承认器乐曲的双重原则之下，实际地在器乐曲的不确定性与确定性之间找到平衡点？是否音乐结构与诗意结构在不同的时机可以取得不同的优先权？在缺乏实际的音乐讨论之下（如前文所述，可能与布伦德尔有限的音乐理论训练有关），布伦德尔对于兼顾与平衡标题与乐音结构的呼吁反而成为空泛的口号，反映了一种在理想主义心态驱使之下的想象。　　……