笔法记:以荆浩(笔法记)为样本的中国早期画论研究

　　《试论：以荆浩为样本的中国早期画论研究》：　　值得注意的是“破墨”概念，在唐代前后，“骨法用笔”是纯粹的笔，“水晕墨章”是纯粹的墨，而破墨画法与勾线染色画法及泼墨画法不同，是笔墨兼用。墨中有笔，笔中有墨。笔墨兼施，不分先后，不分轮廓骨法与皴法纹理，笔墨趁湿自然渗化，在荆浩的观念中，这是水墨画的代表性画法。比如王维即破墨：“王维，字摩诘，太原人。年十九进士擢第，与弟缙并以词学知名，官至尚书右丞，有高致，信佛理。蓝田南置别业，以水木琴书自娱。工画山水，体涉今古。人家所蓄，多是右丞指挥工人布色，原野簇成，远树过于朴拙，复务细巧，翻更失真。清源寺壁上画辋川，笔力雄壮，常自制诗曰：‘当世谬词客，前身应画师。不能舍余习，偶被时人知。’诚哉是言也。余曾见破墨山水，笔迹劲爽。”（张彦远《历代名画记》卷十）张璪也是破墨：“张璨，字文通，吴郡人。初，相国刘晏知之，相国王缙奏检校祠部员外郎，盐铁判官，坐事贬衡州司马，移忠州司马。尤工树石山水，自撰《绘境》一篇，言画之要诀，词多不载。初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯用秃毫，或以手摸绢素，因问躁所受。璪曰：‘外师造化，中得心源。’毕宏于是阁笔。彦远每聆长者说，璪以宗党，常在予家，故予家多躁画。曾令画八幅山水障，在长安平原里，破墨未了，值朱泚乱，京城骚扰，璪亦登时逃去。家人见画在帧，苍忙掣落，此鄣*见张用思处。”（张彦远《历代名画记》卷十）王维与张璨俱是荆浩所推崇之画家，所以说破墨画法就是水墨的典型画风。宋韩拙也推崇破墨之功：“夫画石者，贵要磊落雄壮，苍硬顽涩，矾头菱面，层叠厚薄，覆压重深。落笔坚实，凹深凸浅，皴拂阴阳，点均高下，乃为破墨之功也。”（韩拙《山水纯全集》论石）《笔法记》中墨作为六要之一要，一方面强调墨中见笔，同时也主张与气、画、笔、形合一，*后还要隐迹立形，因为*重要的是太虚之真体，而墨就是隐迹立形的具体方法。　　张彦远对谢赫六法的“试论”，剔除了六法中的“随类赋彩”“经营位置”与“传移模写”，增加了“立意”，并以“形似”“气韵”“立意”“用笔”四种范畴替代六法范畴，结构而成为一种新的“菱形”理论，这或是因为谢赫所传之六法没有进一步的诠释，抑或是因为六法尚缺乏内在结构的关系。由上述可以见出，荆浩的六要之间具有内在联系性与结构性，只是表述不足而已，因此不需要像张彦远那样对于六要进行颠覆性的理论改造。对于六要的研究与试论，所需要的是在原基础上的进一步深入与丰富，也就是理论上的再阐释工作。在理论上的深入阐释工作之后，梳理与挖掘六要理论与《笔法记》通篇文本、与整个中国早期画论，乃至与中国早期哲学思想的深刻关系，才能真正使六要在整个中国画论史中的重要理论价值凸显起来。当然，《《笔法记》试论：以荆浩《笔法记》为样本的中国早期画论研究》的研究与试论工作，并不止于六要，也不止于《笔法记》，正如在一开始所提及的那样，《《笔法记》试论：以荆浩《笔法记》为样本的中国早期画论研究》是以《笔法记》为基点的网状研究。　　在气、韵、思、景、笔、墨六要之中，气关联道、物、象、取象、心、运笔和用墨诸方面；韵则是指六要各要素之间的完整与和谐，也就是“备赅”的意思，韵备六要而兼有，具仪则而不俗，并与气紧密相关；思与景是象形的方法，取象立形而为真景；笔单立为笔术笔法，与其他五要尽皆相关；墨尚未与笔形成完全的合一关系，而主要用于形体塑造之需要，“似非因笔”，但与韵特别相关。六要前二要是总则，思与景是取真之术，笔是运笔之术，墨的功能，主要是中和取真之术与运笔之术之二，这就是六要之间的简要理论结构。　　六要以“气者，心，随笔运，取象不惑”为**要，其核心意思是说运笔以心，取物以象，取象以真。但是如何能够取象而不惑？即需具“删拨大要，凝想形物”之思。此句既是讲气，也是在讲气与心、笔、物、象、形、思、景、墨的整体关系。“韵者，隐迹立形，备仪不俗。”“仪”可解为图画具备天地造物之仪规、万物之仪态，同时图画本身也有自身之仪则。图画造形隐迹脱胎、换骨立形，既具备与天地万物同样的仪规，又是此画面创真之形象，非浊世之俗物，所以备仪而不俗。能够称之为有韵者，当然是因为具备可为仪表之仪态，所以韵的主旨，也旨在阐述取象之后的画面造形之要。“思者，删拨大要，凝想形物”，“景者，制度时因，搜妙创真”。前者对物，如何使物为形，使象成真；后者对画，如何搜妙创真，再造图画之真。两者主要都是在进一步阐释造形之要。“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”，讲的是笔法的独立性与系统性关系，运笔“虽依法则”而如飞如动，笔法的运转变通有其独立方法，这种方法可以相对地不受质与形所限制，相对独立于取象造形之外，但又不是孤立之独存。笔与其他五要之合一，特别是与造形合一，“思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔”，才是图画“妙”之所在。否则，用笔“荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏，此谓有其笔而无其思”，孤立用笔而无“凝想形物”“删拨大要”的造形之思，便是“笔墨贪奇，多造林丘之恶境”。“‘墨者高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”，主要是讲笔墨与造形的相合，调整用笔的强弱程度。运笔为墨迹，隐迹而立形，通过水墨的晕淡变化，表现品物之浅深高低，其文采之自然，似非因笔，实是因笔，似非因形，实是因形。《笔法记》认为“可忘笔墨，而有真景”，同时，只是“贵似得真”，又如何能够“搜妙创真”？故又是可忘真景，而有笔墨。笔墨与真景两忘，才有画之为道的终极追求，这就是水墨山水意、象、言之间的关系。　　……