陈方既书论选集 书法技法意识

　　《陈方既书论选集 书法技法意识》：　　在封闭的封建割据时代，不同地域的书法发展是不平衡的。在三国时期，吴《天发神谶碑》上，既具有秦汉金文的方折笔势的篆体，又有如商代早期钟鼎铭文般尖锐的收笔，横画的两端，竖画的起头有着非刻意做作不能有的方头尖角，分明是镌刻效果。如不是刻工自出心裁，就是皇象本人有心以凿刻寻求非笔书所能成的峻险锋利。今人以之与同时期的字势比较以为奇。其实，它不过是古老的钟鼎契刻某些效果在碑石上的夸张、放大。东晋时期，远在边陲云南曲靖的《爨宝子碑》，其笔画也有许多不是由书写而是由刻凿形成的。说明当时人的书法观念，并不只有写与刻，而是写与刻结合的；还说明当时仍有相当多的碑刻并不讲求对书稿的忠实，写而后刻是办法，不写而刻也是办法，写刻结合同样是办法，目的只是为完成那些为实用而立碑的任务。不像今人视毛笔书写以外的一切成书方法为非书法之道。宋代以来，就有“石刻不可学”之说，常有人说：古碑刻有书写好而刻工不好者，有书写不好而刻工极佳者，有写刻俱佳或写刻俱不佳者。这的确是事实，不过这种分析实际有两个前提：一是契刻为书迹服务，必求忠于书；二是根本不承认刻也可能是书法艺术创造的手段。没有想到，至少在两汉至魏晋时期，还有专门以刻或以书刻结合创造书法的现实（其实，这有何奇怪呢？至今篆刻基本上不仍是书契结合的艺术）。　　倒是后来人保守了，唯认毛笔书写为书法的唯一手段，有的人执意以一支笔去写那些原本不是毛笔写成的字，强毛笔之所难能，而不得不刻意做作，而且还把它当作一种不肯轻易授人之法诀。　　正是有了新的书写条件和需要，魏晋时期，有了纸、帛、简牍上的多种书写，毛笔得到充分利用，笔法意识在人们心目中日益强烈起来，才出现了书法发展的新时期：笔书成为书法艺术创造的基本形式，正书才得以真正形成。应该说，正书的形成，在字体上，有篆书以来各种字体的基础；在工具材料上，在书写条件上，有了平润的纸张，有了平整的桌几等条件。没有这一切，正书是难以形成的。　　王羲之书，在继承钟、索、卫的基础上，有明显的变化，不仅在字势上已脱尽钟繇式的隶意，有了或长或方的更多形态，而且在其点画用笔上，既继承了钟繇笔下那种微妙的绞笔内撅，又有钟书所没有的流利，使整个书法形象呈现出前所未有的萧散多姿。王羲之书，已不仅仅是用技精熟，而且已是在借笔抒情了。从整个书史看，有心以书法反映主体的精神境界的是晋人。晋人的书法技法，达到了历史上前所未有的高峰。但更应该说，晋人技法不仅在继承前人、汲取秦汉营养后有了创造性的发展，而且更多的是，在艺术审美趣味上有了不同于前人的贡献。　　介于正草之间，融二者之意，补二者之不足的是行体。其实，篆、隶都有过行便之书（如在简书上看到的），但都未能作为一种既实用又具有审美意义的形式广泛流传，人们习惯称正、草体之间的中介体为“行”。行体的出现是晋人的一大贡献，行体也比较集中地反映了晋人的审美心态和正、草书写所不曾有过的技法。正、行、草三种书法，晋人行书成就*高，这与该时代人的心态有关。作为实用需要，不能没有工谨的正书，虽然它的书写，需要“先散怀抱”，但究竟还不是自由抒发心志的形式。晋人也有草书的功夫，但未见奔放不羁的情性发而为开张恣纵的笔势（张怀瓘甚至认为王的草书“有女郎才，无丈夫气”），行书不激不厉，不平不板，才是东晋人表达情性的*佳形式。只不过，当时的书法首先是实用，所以官场的人首先把精力放在正书上。　　将正书进一步典范化的是隋唐人。为了赋予正体以典范形态，在技法上，隋唐人总结魏晋以来的技法经验并努力将其法度化，这又是隋唐人所不同于魏晋六朝人之处。在唐以前，书法技法的落脚点是“势”，不同的字体有不同的体势；不同的技法运用则讲求可感而难以明言的“意”。粱武帝萧衍讲《观钟繇书法十二意》，而不讲“十二法”，并非魏晋六朝人不重法，汉魏时期都曾出现过将笔法神秘化的故事，足见其对法的重视。但是魏晋人并不就一个字如何运笔、结体，讲具体笔法（也许是尚未总结出规律性的东西）。隋释智果**次将有正书以来的结字经验写成《心成颂》，可算自古以来讲结字法的**部著作。到了唐代，技法意识中的法度意识日益强烈，欧阳询《八诀》《传授诀》、李世民《笔法诀》等陆续问世。　　……