作乐:音乐表演与聆听的社会意义

世间竟有如此不同的场景、如此各异的行为、如此多样的方式，可以把声音组织成意义，而这一切，统统被人们冠以“音乐”的名号。那么，音乐究竟是什么？竟让普天下的人以此为乐、心甘情愿地全身投入？这一问题早已被问了千百年。至少自古希腊起，学者和音乐家就开始试图解释音乐的本质和意义，探寻其在人类生活中具有非凡力量的原委。 不少探讨复杂而巧妙，其中不乏追寻抽象之美。其中的复杂和巧妙引导人们将此类探寻与“均轮”（cycles）和“本轮”（epicycles）理论相联系——此为哥白尼以“日心说”取代“地心说”之前，天文学家们用以解释天体运动的理论。然而，这些努力都未能给以下问题带来令人满意的回答：“音乐的意义是什么？”“音乐在人类生活中究竟发挥着怎样的作用？”无疑，这里所指的是人类社会每个个体的生活。 很容易知道这是为什么。因为问题无从回答，即世上本无所谓“音乐”。 音乐根本就不是一个事物，而是一种活动，一种人们日常从事的活动。人们所见之“音乐”，只是一种臆想、一种行为的抽象概念。一旦近距离审视，音乐现实便即逝难觅。这种以表面行为作为本质并为之命名的抽象思维习惯，可能和人类的语言一样古老。虽然这有助于我们将世界概念化，但也尤为危险。这很容易导致人们认为抽象比现实更为真实。例如，试想，我们把所谓爱恨、善恶视为抽象而存在，将其与相应的实际行为相分离，甚至会觉得抽象比行为本身更真实，从而成为一种隐藏或充斥在行为之中的普遍的理想观念。要是如此，我们便落入陷阱。普适性是自柏拉图以来困扰着西方的一种思维缺陷，而柏拉图本人正是此问题的始作俑者之一。 如果世上本无所谓“音乐”，却偏要追问“音乐的意义是什么”，那无异于缘木求鱼。西方的音乐学者早已意识到这一问题，却不见得明了其实质所在；既然音乐的意义要从飞逝的时间里巧妙捕捉，而无法白纸黑字地诉诸笔端，因此，西方学者并没有将目光投向我们本文所指的“音乐”活动上，而是不动声色地把此问题大而化小。这样一来，“音乐”就等同于“西方文化传统中的音乐作品”了。尽管这样的解决方式仍然经不起诸如“音乐如何存在”和“音乐在哪里”之类问题的推敲，但至少音乐作品听起来是实实在在的。于是，“音乐的意义是什么”的提问，就转变为更容易应对的“这部（这些）音乐作品的意义是什么”了——但很显然，这两个问题压根就不是一回事。 这种西方古典音乐相对于世界其他音乐的文化特权，不仅匪夷所思，而且自相矛盾。一方面，西方音乐被宣称为人类音乐文化中智慧与精神的至高成就（如此宣称令我想起某位著名科学家提及，有一次，有人问这位科学家，在即将点火升空探寻其他智慧生命的火箭中携带人类的哪些文明信息？科学家回答：我们可以发送巴赫的音乐给他们听听，不过那样会显得我们过分骄傲自大）；另一方面，即便在西方工业化社会中，西方音乐也只吸引了小众爱乐者，在全世界的唱片总销量中，西方古典音乐只占有区区 3%的份额而已。 我们还可以从“音乐”一词的日常用法来观察这个问题。人们熟知各大学或学院的音乐系或音乐学院的师生所从事的音乐是什么，而且清楚那些权威的报刊乐评人更垂青于哪些音乐。而且，如所定义的那样，“音乐学”所关注的就是西方古典音乐，而对于其他音乐，甚至西方流行音乐，也只能在“音乐人类学”名目下寻找立身之地（真正以自身学术方式而非古典音乐范式进行的西方流行音乐的音乐性研究，目前仅处于起步阶段，尚不敢贸然宣称自己是音乐学）。 我们将问题延伸至对音乐自身属性的探讨。一方面，如同人们通常把古典音乐训练作为学习其他音乐的基础那样，西方音乐被看作是人类音乐体验的普遍模型与范式（例如，某著名小提琴家曾与史提芬·格拉佩里录制过爵士二重奏，还有些歌剧名角曾录制过百老汇的音乐剧，人们都未能从录音中感觉到他们对风格把握有何明显失误）；另一方面，西方音乐又被视为独特的文化，与其他音乐的研究方式不同，尤其是涉及音乐的社会意义时，情形更是如此。有些无畏的探索者试图用研究其他音乐文化的手法来研究西方音乐，结果却招致音乐学权威们的怨愤。虽然有些学者试图通过比较方式研究“他者”音乐文化以期纠偏平衡，避免将两类不同音乐相提并论，但由于强调西方古典音乐的独特性而无意之中反而给予其特别的地位。事实上，西方音乐也只不过是人类音乐中的普通一员，完全可以称之为“民族音乐”，与其他民族的音乐一样，它直接受制于社会和音乐舆论影响。 音乐学者们在其他诸多领域都意见相左，然而在一件事上他们却全无异议，即除了西方古典音乐，他们对人类社会其他大多数更有意义的音乐全然不关心。对于他们而言，音乐的本质和内涵理所当然要在所谓“音乐作品”（即西方古典音乐）中寻找。这种模式化的观念基本源自“老法师”、当代德国音乐学家卡尔·达尔豪斯（1983），他毫不掩饰地告诉众人：“音乐史的客体对象主要是超越时代文化的重要音乐作品”，以及“音乐史的奠基石是关于‘作品’而不是‘事件’”。 由此，在达尔豪斯看来，人类音乐历史无一例外。各种文化族群的音乐史，都将证实达尔豪斯的看法。也就是说，作品及其作曲家是音乐历史的全部，由此我们才能了解其创作背景、影响音乐内涵的各种因素及其对后世作品的影响。 事实上，不仅史学家确认音乐作品在历史上的优越地位，那些矢志于以原始文献研究音乐作品的内涵与结构的音乐学家，力求探析音乐作品自身客观结构方式的音乐理论家，以及那些研究声音客体的意义及其对听众产生影响的原因的音乐美学家，他们也都持有同样的立场。甚至，新兴领域“音乐接受史”不去研究音乐表演本身，而是专注于作品演奏过程中的听众感知。他们完全无视音乐表演者在整个音乐演出过程中发挥的功能和意义。当讨论表演时，人们在言语间所流露出的只有音乐作品，而事实上，那仅为一种粗略而非完整的呈现。任何音乐表演的过程本身都具有创造性及独特的意义。 当然，假定的自律“属性”并非主流现代艺术哲学的全部。然而，对于艺术的价值是什么，人们却普遍认为，既不是艺术的行为，也不是创作的活动，甚至也无关乎接受和反馈，而是被创作的艺术本身。于是乎，无论艺术有什么样的意义，人们都从客体本身来探寻，而与听众可能赋予的意义毫不相干。简而言之，意义似乎悬浮于与世隔绝的历史之中，只能等待理想知音前来揭示。 为了探寻这种永恒的、固有的意义，人们十分关注绘画、书籍、雕塑作品以及其他艺术客体对象（包括音乐作品和乐谱等不可思议地被视为意义载体的对象），它们要么被悉心呵护地陈列在装有空调的博物馆和音乐厅内，要么以离谱的高价拍卖（1989年，一份舒曼《a小调钢琴协奏曲》手稿在伦敦卖出了150万美元的高价），要么以精致豪华的设计重新印制，以示创作者的真迹（并据此作为“本真”版本而公开演奏）在市场上推销。文学评论家瓦尔特·本雅明在一段名言中重申了自己的看法：“艺术至高无上的实体，就是自在自为的作品本身。” 摘自《作乐》之“前奏：音乐与作乐”