文学史发生学对话录(精装)

“先秦小说”的发生学 女同学B ：老师，我有一个问题，西方确实有宗教的传统，用宗教的传统去解决很多叙事问题。很多文学发生，与《圣经》的本源性有关。后来各种宗教进入了中国，比如佛教的俗讲劝善的文本，韵散结合，影响了勾栏瓦舍的说书，衍化为中国的章回小说。这就用宗教去解释冲突的一个文学传统。一些深受大家欢迎的流行小说，还有很多的戏曲，像《宝莲灯》啊，都是戏曲的文本，逐渐刺激了阅读的潮流，这也是中西叙事文学发生发展的一个差别吗？ 老师：西方有神与魔之战，就是从两极对抗的体系中来产生文学的叙事。中国人呢，讲究烹饪之术，实际上先把自己做好，有一个坚强的主体，然后再克敌制胜。中国注重人的心性修养，就是从我做起，先把自己治理好了，再推及其他。“不战而屈人之兵，善之善者也”，《孙子兵法·军形篇》说 ：“孙子曰 ：昔之善战者，先为不可胜，以待敌之可胜。不可胜在己，可胜在敌。故善战者，能为不可胜，不能使敌之必可胜。 故曰 ：胜可知，而不可为。”先要自己立于不败，然后寻找敌人可败的地方。自己无形，敌人有形，你以无形去打有形，那你就出其不意，攻其无备。比如说我要进攻你，到底是从哪里打，你根本就不知道，这就要用十倍的兵力才能防备人家。那么，我就抓住你一面来去攻击，集中优势的兵力来攻击，这就是有形和无形的辩证法。要做到这一点，就要掌握切实的讯息，发挥间谍的作用。《孙子》十三篇，*后的一篇叫《用间》，讲了因间（乡间）、内间、反间、死间、生间五种间谍的形态。它甚至认为伊尹原来是在夏桀那里当间谍，姜子牙原来在商纣那里当间谍，*大的间谍就是伊尹和姜子牙，就是所谓“昔殷之兴也，伊挚在夏 ；周之兴也，吕牙在殷。故惟明君贤将，能以上智为间者，必成大功。此兵之要，三军之所恃而动也”。这是因为对敌作战，必须知己知彼，把敌人的底细摸透了。《孙子兵法·谋攻篇》说 ：“知彼知己，百战不殆 ；不知彼而知己，一胜一负 ；不知彼，不知己，每战必殆。”在军事斗争中，既了解敌人，又了解自己，百战都不会有危险 ；不了解敌人而只了解自己，胜败的可能性各半 ；既不了解敌人，又不了解自己，那每战都有危险。这就是说，战争中的情报系统很重要。现在我们打仗，空中的侦测卫星，用来侦察敌军的动态。如果说没有情报，打仗就是瞎子摸象，碰到什么打什么。我看到，孙武把伊尹、姜子牙说成*大的间谍，当成《孙子兵法》十三篇里面*后一句话，这是《孙子兵法》的结穴处。 “神魔小说”：神也是魔，魔也是神 老师 ：我曾和大家讨论了“明代四大奇书”中的《三国演义》和《水浒传》，今天主要讨论《西游记》和《金瓶梅》“奇”在哪里。 男同学 A ：我自己在读《西游记》的时候，就有一些疑问，比如说在小说的前面部分，孙悟空大闹天宫，上天入地，无所不能 ；可是到了后面的部分，他可能就被某些小妖怪搞得焦头烂额，施展不开手脚，或者是显得其实本领并不是太大，还需要到处请救兵。 就是这么一种非常大的落差，让人感到很奇怪。后来看到一个 《西游记》版本学的研究，了解到其实《西游记》成书的过程非常长，各地方民俗与宗教的不同的故事糅杂在一起。*后吴承恩并不是作者，他只是一个编撰者，把它统一起来，加以疏通。包括称呼也有不同，孙悟空在前面被称为“齐天大圣”，到了后面就被称为“孙行者”，称呼就有了变化。 我觉得“齐天大圣”应该是民俗信仰中的一种称呼，“孙行者” 是佛教里面的一种称呼。我发现，福建这边有五种猴精的信仰，就是信奉猴子，慢慢地对猴子产生恐惧、敬畏心理。当地一开始是比较闭塞的，到了后来，某一位作家到了这个地方以后，发现了这些故事，把这些故事纳入《西游记》的系统。 还有就是沙僧，也有不同的版本。比如说同样是佛教的故事，沙僧遇见唐僧的时候，有时候是帮助他们 ：当唐僧一行人到了沙漠里面，没有水喝，就突然间凭空出现了沙僧，作为一个神的形象来帮他们渡过当时的难关。但是我们现在读到的版本，说沙僧是流沙河的吃人妖怪，是以一个魔的形象，出现在唐僧的面前。 所以《西游记》读下来，确实感觉就像中国传统文化的大杂烩一样，可能*开始这些材料是零散的，或者是某些人、某些作家、某个群体为了宣扬某一种文化，单独创造了一个故事。内核一开始是宣扬佛教的故事，后来再有人创作的时候，又加上了道教的故事，然后在外面可能是民俗信仰的故事。就像做奶油蛋糕一样，一层一层地把各种调料和奶油抹上去，很美味，层次非常丰富。 老师 ：战斗力是一种综合的能力，为谁战斗，如何战斗，有何拖累，有何支撑，结果如何，如何结果，都有一系列的参数。大闹天宫的孙悟空，无牵无累，尽情挥洒，酣畅淋漓。但是取经途上，就有一个拖累叫作唐僧。唐僧没有火眼金睛，往往人妖不辨，常常落入妖怪设好的圈套，自己没有什么本事不算，还长着一身吃了让人长生不老的嫩肉，引得男女妖精垂涎三尺，步步招灾惹祸。他还耍着师父的威风，念紧箍咒，给孙悟空造成了很多的掣肘。孙悟空三打白骨精，就一再吃了这种苦头。所以有这么一些问题都找上门来，如果单是孙悟空这样去取经，一个跟斗云翻过去就万事大吉了，如今却啰里啰唆，拖泥带水，叫他如何不揪心？ 《西游记》是一种文化神话，而不是原始的神话。鲁迅称它是“神魔小说”——神也是魔，魔也是神。太上老君冶炼的神铁，后被大禹借走治水，治水后遗下的定海神针铁，放在东海。金箍棒两头是两个金箍，中间是一段乌铁 ；紧挨箍有镌成的一行字 ：“如意金箍棒，一万三千五百斤。”这似乎和原始神话沾了一点边，却变成了孙悟空所使用的兵器如意金箍棒。就是说原始神话，已经是它的遥远的背景，它是带有很浓的文化意味的后神话小说，具有个性的神话，夹杂着百物神话。中国的神话经过了漫长的发展，到了明代产生《西游记》的时候，已经不是原始神话了，而是渗透了不同宗教和民俗信仰的因素。神话想象混合着宗教思潮和民俗文化信仰，更多的是鸟兽虫鱼的百物神话。在十二生肖中不少动物都变成了神和魔，尤其是猴子、猪、牛，这就把神魔的斗争家常化、人情化了。 中国民间精神写照的史诗性作品 老师：《金瓶梅》采取的是一种骂尽诸色的调侃的写实，是一种自然主义的写法。“四大奇书”转一个身之后，出现了《金瓶梅》，它在写作的文化心态和审美形态上都做了与其他三部书不同的尝试，做了**个敢吃螃蟹的人。尤其是《三国演义》和《水浒传》，是说书人在大庭广众中热情奔放、口若悬河地讲一个个古老且带有传奇色彩的梦。而《金瓶梅》是以冷静的、清醒的，又轻蔑和嘲笑的眼光，由书斋来看市井，看这些说书人周围的世界，告知说书人从古老的梦转过头来看看周围这一个世界。这一个世界离说书人不远，但是说书人对它很是隔膜。在这么一个人群世界里，、《金瓶梅》看出了市井生活和市井说书之间存在的悖谬。也就是说，说书人的那一套，离现实生活太远了，中国的叙事智慧就在这里返回书斋。但是《金瓶梅》所返回的再也不是一个封闭的书斋，它依然有市场的信息和市场的因素参与。所以《金瓶梅》写得淋漓尽致，也卖得很好。它是案头和市场结合成的书斋，由于文化视角的不同，《金瓶梅》对说书人津津乐道的那种传奇性进行细腻、滑稽的模仿，就像《堂吉诃德》戏拟骑士小说一样，对说书人津津乐道的那一套，进行细腻的戏拟，站在一边看笑话。西门庆热结十兄弟，实际上是对桃园结义和梁山泊结义的一种戏拟，因为这个结盟失去了生死与共的真诚，而是互相耍心机，拆台，奉承，占人家妻子，夺人的财产。原来结义中的那种神圣感、庄严感在这里被滑稽化了。细腻的嘲讽是一种新的智慧，一种优越的幽默又无可奈何的智慧，暗藏着人心不古、现实沉沦的一种感慨。所以戏拟者、讽刺者往往带有文化保守的色彩，针砭整个社会在金钱和权势的支配下，变得野兽化了、市侩化了………… “四大奇书”把对中国宋、元、明这三代的民间生态、民俗文化、文人对社会文化生态的反思写得非常深入，写到它的底子了。水桶掉底就不用提了，已经露出了渣滓。我们要改造国民性，弘扬健康的道德精神，不看这些书行吗？切不可把这些书看成是文人的舞文弄墨，它们涉及民族心灵的层层叠叠的阴影和污垢。所以说“明代四大奇书”，尤其是《三国演义》《西游记》《水浒传》，是中国民间精神写照的史诗性作品，是认识民族内在精神幽深处的一条通道 ；《金瓶梅》呢，则是对民族精神内在通道的黑幽幽的窥探和反思。我们只要有这样的阅读态度，就不会使这些奇书的阅读流于表面，或者误读。这是新阐述法的新之所在。这种对情欲与死亡的阐释和解读，是一种智慧。《水浒传》写情欲与死亡，是从男人的角度来写的，是用绿林好汉的角度去看情欲与死亡的。《金瓶梅》有更深刻的情欲与死亡，情欲膨胀，自取灭亡，把市侩风及市侩风中的情欲与死亡写得淋漓尽致。《金瓶梅》和《水浒传》展示的是市井社会和绿林社会的两个江湖。 从叙事学的角度来看“四大奇书”，还有哪些值得注意的高招呢？《三国演义》《水浒传》《西游记》，开始的时候是口传的文学。口传文学的创作主体是带有群众性的，很多人在讲，口耳相传，它的文本是流动的，不断地滚雪球。它有再生性和再创造性，在民间是师徒传授，而且不同的人讲同一个故事，对台竞争，这一边可能讲石秀跳楼，那一边可能讲武松杀嫂，谁能把观众争取过来，就看谁讲得火爆、煽情，讲得风风火火，吸引得听众神魂颠倒。通过演对台戏，对台竞争，长期流传，互相借鉴，然后实现多元的整合，*终达到集中众人的智能而成熟。它能够提供很大的空间和机遇，把那些*吸引人的、*精彩的智慧筛选进来，组合进来，雪球越滚越大，越滚越精彩，滚出各种花样。同时又有文人，主要是下层文人、书会才人，在不同的阶段加以记录、整理、发挥、提高。它是一种民族的集体智慧的创造，是长期竞争选择的结果，竞争的结果是优胜劣汰。竞争是生存的动态过程，有竞争才能够提高生存的质量，通过竞争，“四大奇书”出现很多跟我们民族的深层智慧连接起来的智慧。 我们先看《西游记》。《西游记》师徒四人，加上一匹白马，这是组合结构。过去的讲法就是如金木水火土五行，这里面包含着很深的原则，因为四人的特征各异，优势互补，隐藏着矛盾，又在互相制约中合作到底。一旦产生了人物组合，就有很多值得思考的文化问题、审美问题。其中叙事智慧的**个原则叫“主弱从强”：**把手比较懦弱，却代表着道德，代表着信仰，代表着理想，没有他就失去方向，只有他，也无法斩关夺将，将寸步难行。跟着他的几个徒弟很强，法力无边，破妖闯关。这是德、智、力分家的合作。在《西游记》里面，唐僧是信仰和意志的化身，但是他很懦弱。如果跟从他的人不是很强，那身嫩肉吃了可以长生不老，他早就给妖怪蒸熟来吃了，或者被女妖精拉去当女婿了。他外力不强，内心却无比坚定，又有一帮法力强大的徒弟七手八脚帮他去除妖灭魔，二者之间就形成了一种叙事的张力。主人的嫩肉是妖怪垂涎三尺的美味，到处是陷阱，只好让跟从他的徒众变成除妖破灾的生力军，这种险象环生又逢凶化吉就引出了连台的好戏，这就是中国叙事设计全盘时主从人物的智慧。没有这种“主弱从强”的原则，《西游记》写不了这么长，也写不了这么好看。 那《三国演义》和《水浒传》虽然少了一点魔幻，但是它们的叙事智慧也不差。《三国演义》里刘备和他那帮富有智慧、武略高强的部属也组成了“主弱从强”的人物结构。刘备够懦弱了，他让了徐州，又让了荆州，老是走投无路，被人家打得到处跑，站不稳脚跟，落荒而逃。但是他是仁义的化身，代表着乱世中的正义，他有一种道德的力量，也算得上是一个明主，必须要有诸葛亮这种智慧人物和关、张、赵云这种武将跟随他，才能建立王业。“主弱从强”，主是道德，从是智慧和力量，德、智、力分家又合作，才能够写出风生水起的戏剧性。《水浒传》中宋江跟吴用、林冲、武松他们不也是“主弱从强”吗？“主弱从强”是一种具有非常高的智慧含量和文化含量的人物结构方式。中国许多小说都很讲究这个人物结构，包括《封神演义》《说唐》，不是说**把手包打天下，而是往往**把手被折腾得很糟糕，但是他那种道德的魅力和凝聚力搭救他跳出困境，去成就宏大的伟业。这说明中国哲学里面就是道和器的问题，是道德为尊，技术和力量只能起辅助的作用。 中国叙事智慧的第二个原则就是对比的原则。《西游记》里的取经师徒四人，一个是堕落凡胎的金蝉子，一个是搅乱天国的野神，另外两个，本来是天上神将，贬下世间为俗神。猪八戒俗到七情六欲都很发达，又馋又懒又好色。俗神与野神对比，趣味横生，生色不少。比如第三十一回，孙悟空让猪八戒去平顶山莲花洞巡山，猪八戒在山岙的草坡上睡觉，孙悟空变成了一只啄木鸟，照着猪八戒的嘴唇上一啄。猪八戒嘟嘟囔囔地骂那只啄木鸟 ：把我的长嘴当成一个黑朽枯烂的树桩，啄木鸟想从树桩上找虫子来吃，等我把嘴揣在怀里，你就找不着了。后来，猪八戒又把一块石头当成唐僧、沙僧、孙悟空三人，对着石头来作揖编谎言，只说这是石头山、石头洞，洞门是冷冰冰的钉着钉子的铁门。老猪想去哄那个弼马温，这套花言巧语却被孙悟空事先告诉了唐僧。猪八戒的计谋全部漏了底，只好再去巡山，被妖魔抓住，展开了激烈又风趣的降妖伏魔的战斗。所以《西游记》的打斗，打得非常好玩。这种对比原则，把本来非常激烈的降妖，写得轻松、诙谐、有趣，把漫长单调的取经过程变成了一个个嘎巴脆的开心果 ；如果没有这种对比原则，没有一野一俗的两种性格的碰撞，就写不出这么多精彩的连台好戏。 叙事智慧的第三个原则，是调节的原则。总是对比，总是磕磕碰碰，很容易散摊子。如果唐僧被抓走了，孙悟空就回花果山，猪八戒就回高老庄，这就需要沙僧在师兄弟之间斡旋，发挥沙僧的无用之大用，他成了粘合剂、润滑剂。他说话在理，善于抹稀泥，七抹八抹，把沟沟壑壑抹平了，使得取经四人十万八千里走到底。“主弱从强”的人物结构，配上对比原则、调节原则，成了经典教科书式的大智慧，使得好戏连台，妙趣横生。