北宋:山水画乌托邦/中华文化新读

陈传席教授在《中国山水画史》一书中将北宋山水画的发展分为三个时期：初期（关同、李成、范宽，开创性）、 中期（许道宁、 郭熙、 王诜和崇古诸家）、晚期（徽宗、 王希孟和传为赵伯驹所作《江山秋色图》的真实作者；李唐身处北宋晚期画院却宗法宋初画家）。这个分期有根有据， 讲得很清楚， 应该没什么争议。——即使有争议， 我也不愿介入。这只是一个叙述的框架。 从时间顺序上说， 北宋一等一的山水画家当然是李成（ 919 — 967 ）。李成字咸煕， 北海营丘（今山东临淄）人（其传记材料见本文附录二， 其他画家亦同）。北宋刘道醇《圣朝名画评》（又称《宋朝名画评》）“山水林木门·第二”评李成曰：“成之命笔，惟意所到，宗师造化，自创景物，皆合其妙。耽于山水者，观成所画，然后知咫尺之间夺千里之趣，非神而何？故列神品。”在北宋， 论绘画影响力， 无人能超过李成。山水画家许道宁、 翟院深、 郭熙、 王诜等，均受其影响。其现存作品有《晴峦萧寺图》《读碑窠石图》《寒林平野图》《茂林远岫图》等。 一般说来， *为人熟知的作品*能考验我们的认知能力。虽有人怀疑《晴峦萧寺图》（绢本，111.4cm × 56cm, 现藏美国纳尔逊 - 阿特金斯艺术博物馆）是否确为李成所作，但若不纠缠，不较真儿，将之归在李成名下， 当无问题。此作品千百年来向为人推重。画作庄严、清刚、挺拔，士气弥满。画面下部近景为客栈、酒肆、山石、寒木，建筑下临水面；中景为山丘、 寒木和凛然的寺塔；上部为占据画面一半位置的陡峭山岭。对如此经典性的构图我们可以给出很多解读，例如中景寺塔所代表的宗教意义， 近景客栈、 酒肆所代表的人间意义等，但《晴峦萧寺图》对整个中国绘画史的意义要远大于此。 关于李成山水， 有件意味深长的事是几乎所有画史都会提到的。北宋沈括《梦溪笔谈》卷十七“书画”： 又李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。……李君盖不知以大观小之法，其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也。 沈括这里提到的“仰画飞檐”之法在敦煌石窟唐代壁画上并不罕见。这证明中国古人并非不懂西方传统绘画中的焦点透视， 只是被 11 世纪的沈括这么一说， 焦点透视像害羞一样让位于后来在绘画中广为应用的散点透视， 直到西方传教士画家们来到清代的宫廷。北宋中期的郭熙曾在其画论《林泉高致》（由其子郭思辑录）中说：“山无明晦则谓之无日影。”这说明宋人注意到了影子对于摹画物体的重要性， 但郭熙所说仍不是焦点透视，而是明晦，即阴阳。不过，今观《晴峦萧寺图》， 其中景山丘上的寺塔楼阁虽见飞檐（不知算不算沈括所说的“仰画”）， 但并不与中峰左右及背后的远景山峰相牴牾， 且有将整个画势向上提的感觉。由此可见沈括之说虽有道理， 合乎逻辑，是对的，但艺术有时候就是不合逻辑，而自成天地。所以李成所为， 正是比对还对的不对。那么何谓“比对还对的不对”呢？——不对， 即是败笔。李成“掀屋角”，在沈括看来不对，但好的艺术家，伟大的艺术家， 就能够将所谓的“不对”“败笔”组合成杰作——这是艺术创造的秘密， 李成知道， 而沈括有时候懂， 有时候糊涂（他赞许王维画雪中芭蕉时按照士人的趣味不糊涂。但康有为在《万木草堂藏画目》中说：“中国近世以禅入画， 自王维作《雪里芭蕉》始，后人误尊之。”）。 常与李成联名在一起的范宽， 名中正， 字仲立，一说中立，华原（今陕西耀州区）人，生卒年不详， 大约活到宋仁宗天圣年间（ 1023 — 1031 ）。据郭熙《林泉高致》，“齐鲁之士惟摹营丘， 关陕之士惟摹范宽”， 可见二人在当时的影响力。范宽传世作品有：《溪山行旅图》《雪景寒林图》《临流独坐图》《雪山楼阁图》等。 范宽山水可能是中国古代山水画中*夺人心魄的作品， 能量感极强， 同时又没有丝毫炫技的成分。在与绘画挨得*近的书法领域中， 具有同等程度能量感和敦厚感的， 恐怕只有唐代颜真卿晚年所书《颜家庙碑》等极少数作品。从李成到范宽， 很像颜真卿从《多宝塔碑》、《勤礼碑》到《颜家庙碑》。徐悲鸿尝于北平故宫得睹《溪山行旅图》（绢本， 206.3cm × 103.3cm ， 现藏台北故宫博物院）， 称其“令人咂舌”。这幅画被后人反复临仿， 并出现临仿的临仿。南宋楼玥抢在文人画到来之前， 在其《攻媿集题跋》中早早撂下狠话：“范宽画不可摹。见真者辄能辨之。刻削穷丝发，而行笔坚劲，铁屋石人，无能及者， 非其天性甚宽， 亦不能为此也。”观后来的董其昌、王时敏、王翚、吴湖帆、黄秋园等直到今天的临仿，我们会发现，该画的大略形态都在，但气息由硬变软，魂魄由强变弱，在个别人手里，甚至出现媚态。——真被楼玥说中了！除楼玥所言画家个性原因， 这大概也是文人画后遗症所致。以文人画趣味追摹宋画， 只能是这样的结果。如果将所有《溪山行旅图》的临仿之作收集起来，做一展览， 则范宽之伟大与后来画道之孱弱、 历史之变迁便能一目了然。范宽作画，树如铁浇，山如铁铸，势重压顶，以千万笔雨点皴摹画石骨凹凸， 且山顶多覆林木。刘道醇评曰：“范宽……真石老树， 挺生笔下， 求其气韵， 出于物表。而又不资华饰，在古无法，创意自我，功期造化。而树根浮浅，平远多峻，此皆小瑕，不害精致，亦列神品。”——注意刘道醇所用词汇“在古无法， 创意自我”， 他揭示了范宽在北宋初年画坛的独步之舞。而其所谓“树根浮浅， 平远多峻”则有点鸡蛋里挑骨头的意思。米芾亦在其《画史》中指范宽“用墨太多，土石不分”。苏轼在其短文《又跋汉杰画山二则》中对范宽亦有微词：“近岁惟范宽稍存古法， 然微有俗气。”《宣和画谱》卷第十载梅尧臣尝观荆浩《山水图》， 却在赞叹荆浩之后同时贬低范宽和李成：“范宽到老学未足， 李成但得平远工。”——真希望梅尧臣见到的李成、 范宽皆为伪作（或范宽早期习作）， 否则他这走眼走得也太远了！我对这些小嘀咕、 小诋毁颇不以为然。我在自己的诗《题范宽巨障山水〈溪山行旅图〉》中说过：“他们偏喜对伟大的艺术指手画脚。他们偏喜对伟大本身持保留态度。他们被刺激， 只对二流艺术百分百称赞。” 刘道醇《圣朝名画评》在比较李成、 范宽的风格时倒是给出了一个经典的说法：“时人议曰：李成之笔， 近视如千里之远；范宽之笔， 远望不离坐外， 皆所谓造乎神者也。”这里“远望不离坐外”的意思是说范宽山水远望如在眼前。北宋韩拙在其《山水纯全集》（韩拙字纯全）“论观画别识”一节中有如下记录： 世有王晋卿者，……偶一日，于赐书堂,东挂李成，西挂范宽。先观李公之迹,云 ：“李公家法，墨润而笔精，烟岚轻动，如对面千里，秀气可掬。”次观范宽之作，又云 ：“如面前真列峰峦，浑厚气壮雄逸,笔力老健。此二画之迹，真一文一武也！” 王晋卿即北宋中期的大画家、大收藏家王诜，是苏轼、黄庭坚、李公麟的朋友，是绕不开的人物，但我们还是先说李成、范宽。 刘道醇谓李成“宗师造化”， 谓范宽“对景造意”， 他们学习和摹写的对象都是大自然本身。李成画营丘山水， 范宽画关中山水。正如他们的前辈荆浩画太行山水，关同亦画关中山水。其他画家， 如董其昌所说： 李思训写海外山，董源写江南山，米元晖（米友仁）写南徐山，李唐写中州山，马远、夏圭写钱塘山，赵吴兴（赵孟頫）写霅苕山，黄子久（黄公望）写海虞山。（《画旨》） 他们的风格、 他们的气质其实也是不同地域的风格、 不同地貌的气质。必须看到，他们都被各自家乡的山水自然所塑造。他们和自然山水之间构成一种私人关系。在这一点上， 他们不同于稍早和与其同时代的诗人们。诗人们多有官家身份， 由于升迁贬谪等原因（个别人物出于纯粹的私人兴趣）， 他们履迹南北，识多见广，但这不是绝大多数宋代画家们的生活方式。于此我们也能看出， 画家们成就的取得之因与诗人们成就的取得之因并不完全相同。可能是由于现存文字材料所限，我们经常借助讨论古代诗人、 思想者的文字材料来讨论古代画家，于是立论的偏差便在所难免。 此外， 古代画家们的生活方式与今天画家们的生活方式也不同，他们无法想象乘坐飞机、 高铁或驾驶私家车去旅游景点写生。这一点值得更进一步讨论：交通工具的物质性改变， 首先改变了我们对速度的认识， 其次改变了我们对事物细节的认识， 再次改变了我们对地理空间的概念（如当今画家多鸟瞰取景， 但古代画家鲜少如此。系名董源所作《笼袖骄民图》是个例外）。不过， 这些都还是次要的。更重要的是，我们今天关于山水自然的意识形态改变了。尽管自然环境没有太大的改变， 但我们面对的已经不是古人的“山水”了， 而是现如今的“大好河山”。古人的“山水”概念中包含了天道、道德、世界观、梦想、信仰、归宿感等多方面的含义，而在今天， 连思考一下大自然与归宿之间的关系都是奢侈的。在这个意义上说，李成、 范宽等虽然画的是他们各自的家乡、 他们身边的山水，但家乡山水又不仅仅是作为家乡、 作为山水风光而存在的。他们都把本地画成了远方。对今天的山水画家们来说，也许古人的笔墨还在， 古人的构图模式还在，但古人的远方已不复今人的远方。