文学批评方法与案例(第2版)

　　《文学批评方法与案例（第2版）》：　　在论证疯癫的社会机制之前，卢那察尔斯基对心理疾患与艺术创作的关系给以明确的肯定，因为在他看来，艺术家的心理“反常”首先是艺术家有着超乎常人的感受能力和以特殊方式感染他人的能力，就这一点而言艺术家应当在精神与心理上是特殊的人。他指出：“不言而喻，艺术家不仅应该有强烈的感受力，而且还应该是容易冲动的人：否则他可能感受颇多，但就是没有把自己的感受传递给他人的要求。”他甚至认为“选择艺术这个专业的人不可能是完全正常的”，“在大多数情况下艺术家注定只能过所谓‘流浪者’的日子，即茨冈人的生活。流浪者之所以叫流浪者，是因为他们为现实社会所遗弃，他们生活在所谓现实社会的孔穴里。”在这种认识中我们可以体会到卢那察尔斯基对艺术的本体性理解，即艺术从一方面说是对现实的反映，而从另一方面说也是对现实的背离。卢那察尔斯基曾多次强调，艺术不是对现实生活的机械模仿，艺术是对生活的重新创造。所谓在“毛孔”中生活，就是说，艺术家是以边缘化的生存方式去感受人们已见惯不奇的生活，惟如此，他才能创造出不同寻常的艺术世界。从这一意义上说，艺术与“疯癫”是密切相关的。　　但问题是，疯癫本身是否仅是由生物学因素所决定的，抑或疯癫根本上就是主流话语对非主流话语的边缘化结果。在这一点上，卢那察尔斯基做出了肯定的表述，一方面，精神疾患实际上是阶级地位的变化、社会环境的恶化所造成的，一方面，它是对外界条件变化所产生的合理反应，在制造庸人的主流话语压迫之下，那顺应者便被视为正常，而那反抗者便成为“病态”。在这一问题上，卢那察尔斯基引入了当时*新的医学上的机体反应理论，即机体会对来自外界的破坏性力量做出相应的反应，从而导致机体的异常。把这一理论应用于我们的论题，就会看到，当人在他熟悉的环境自然生存时，就不会产生机体上的变异，而当这一环境发生剧变，尤其是灾难性变化时，人的机体，也即精神状态就会做出相应的回答。在大多数情况下，人们为了摆脱精神状态的剧烈变异而给自己带来的不利境遇，避免被周围的人视为“精神失常”，便会采取一种被社会所认可的方式达到解脱，这种方式在一般情况下是走向宗教。而那些拒绝借助宗教来麻醉自己的人，便会发生变态的心理反应，或者实际上是被社会认为是“变态”的心理反应。这种变态反应的结果是行为者为自己营造一个与现实相对抗的世界，一个想象中的世界，而那些在天性中具有形式感的“变态者”就此而成为艺术家。卢那察尔斯基说：“有机的、所谓健康的时代，风格稳定、生活稳定的时代，不需要精神变态的表现者。如果这时候一个精神病患者说起话来，——写小说或画画，人们会觉得非常奇怪。情况特别严重时甚至会把他送进医院。在文化和生活方面都失去平衡的时代，在一个分崩离析的时代，一切正常的人都在为种种矛盾所苦恼，都在寻找对矛盾特别敏感并且能够特别外露、极富感染力地表现负面感受的代言人，——在这样的时代，历史正好以其高明的艺术家的双手，敲击着病理学的琴键。”　　这里我们应该注意到一点，即，精神疾患固然是社会原因造成的，但必须看到，不是所有人都选择了对社会的抗拒性反应，如前所述，大多数人走向了顺从，只有少数人走向了艺术。因此，这里面存在着个性的独创性问题，忽视了这一点，则社会学的批评就不免又走向了机械的、庸俗的社会学批评。个性在此纵然不是决定性的因素，但也是艺术生成的必要因素。诚如卢那察尔斯基所说的：“产生艺术作品的生命变异状态一定得是社会的。产生艺术的社会原因更应该是社会的。但是这些社会的生命变异状态的感受是不同的，各人有各人的情况；它们的感受是作为我自己的困惑，我自己的动摇和我自己的痛苦而出现的，由此产生的作品也是作为我的作品被人们所接受的。文学史家的任务不是要抛弃作者主体的独特性，将其一笔勾销，而是要说明这种独特性的社会渊源及其特殊的社会影响，把个人因素置于规律性的社会网络之中，而个人因素则是这种网络的独特的纽带。”卢那察尔斯基就是这样去分析荷尔德林精神变异的原因以及其巨大的艺术个性力量的。　　荷尔德林是18世纪末到19世纪初的德国浪漫主义诗人，在法国大革命发生时，他与黑格尔、谢林等人一样，是那个时代对德国现实表示强烈不满、对大革命到来欢呼雀跃的青年一族，在黑暗的现实面前，当他们看不到革命在德国实现的时候，便极力推崇和宣扬古代希腊的社会制度，古希腊时代个性与社会完美结合的形态成为他们心目中*理想的“一般世界状况”。现实越是无望，荷尔德林对它的厌恶就越是增长，而对古希腊时代越是向往，从而渐渐沉浸于幻想之中，被周围的人视为“怪人”。越是如此，荷尔德林越是深深感到屈辱，越来越自我封闭，以致“神经失常”。然而，正是在这时，荷尔德林创造了他的伟大作品《许佩里翁或希腊的流亡者》以及不朽的诗作。也就是说，在现实对一个伟大人物构成威胁的时候，他没有选择顺从式的逃避，而是采取了“逃避式的”抗争，即通过艺术表现把自己内心的情感与思想宣泄出来，在有限的形式之内传达出无限的理想。荷尔德林借助许佩里翁这一具有希腊人身份的形象，表达了自己对现实深深的绝望和对精神自由的向往；而其诗句之优美和谐，宣叙的感染力之强，更是那一时代不可多得的美文。卢那察尔斯基甚至认为，“这部著作属于德国文学*伟大的创作之列，并且是脱离了现实的知识分子的体验的*突出的典范”。　　由此可见，个性的力量是艺术生成的根本要素之一。荷尔德林没有像晚年的黑格尔那样试图在大普鲁士的虚幻理想中苟活，而是选择了精神流放，从而成为现实的艺术对抗者。卢那察尔斯基分析道：“这样的人把内在的规律性同现实对立起来，认为这种内在规律性是神的语言，是自己内在的主观目的性，同时表现了自己的革命的召唤。如果有关的个性不是个病人，他也许会达成妥协，不表现这种矛盾，——他会掩盖它。”但荷尔德林没有这样做，他在自己的诗歌中营造了一个新的自由家园。与他同时代的伟大诗人歌德却并不这样看，他认为荷尔德林“不会自我控制，所以生活从他手中挣脱了出来，他的创作本身也变得模糊不清了”。但卢那察尔斯基对歌德进行了反驳，他说：“至于歌德，他把握住了自己，所以他的生活没有从手中挣脱，他的创作也没有变得模糊不清，但是他的创作被扭曲了。”这里指的歌德晚年的自传性作品《诗与真》，卢那察尔斯基认为在这部作品中，“歌德的整个经历是机会主义者牺牲的一生——为了保存点什么，他扼杀了自己身上的优秀的东西。歌德从伟大的高峰降低到与德国当时现实妥协投降的地步。而荷尔德林做不到这一点，他根本无法接受。”　　……