中国美学研究(第18辑)

　　艺术创作中“空白”的表现形态，若从技巧上或具体作品的意象组合特征上做较细的划分，显然会有多种多样。我们现在从调节艺术节奏和使作品留下虚灵“活眼”，进而促成有限艺术境界增值方面，做大类别的归结，主要讲“以虚代实”与“横云断山”两种形态。　　（一）以虚代实　　“以虚代实”是中国绘画、中国戏曲等艺术门类所讲究的一种艺术技巧，也是体现中国艺术精神的一个重要方面。它是在强调一种由形而神的虚实关系。追溯上去，可与老庄哲学中的“有”“无”观念相沟通，如“有生于无”，“有无相生”，“大音稀声，大象无形”等。其中，“无”非无有，而是一种“虚”，一种隐匿于中的深广境界。在老庄那里，或美妙的声音充满天地，或生动的形象无边无际，那都是美的极致，而这种极致的*佳体现，也是唯一体现，即是“无”，即“虚”。作为哲学上的表述，这当然是玄奥的。至若进入艺术实践中的以虚灵而蕴藉无限，倒是不难理解的。一部艺术作品，即使是泱泱数百万言的鸿篇巨制，所能直接表现的东西总是有限的，所以，为使“小空间”化为“大空间”，实现“一山而兼数十百山之形状”，艺术家便巧妙地避实就虚，留出未定空白，让别人去想象、去补充。中国古典文论中的所谓“不著一字.尽得风流”，“含不尽之意见于言外”，都在很大程度上含有虚中见实、实中有虚、实要空灵、虚则无穷的内核，都认可艺术创作中宕开后的空疏，可以容万象流动，乃至形成物外之境、弦外之音。　　清人赵执信在《谈龙录》中记述了洪异、王渔洋和他本人对诗歌表现特点的看法。洪舁说：“诗如龙然，首尾爪角鳞鬣，一不具，非龙也。”王渔洋则认为：“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体？是雕塑绘画者耳！”赵执信基本赞许王氏之说，但有补正：“神龙者屈伸变化，固无定体，恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也。若拘于所见以为龙，具在是雕绘者反有辞矣。”应该说，洪异所强调的“首尾爪角鳞鬣”俱全的做法，是笨拙而呆滞的，不光篇幅小，高度概括（突出象征点）的诗歌不便如此求全迫塞，即使是其他大篇幅之作也不宜如此。而可取的倒是赵氏所言，在作品中留出虚灵的空白点，通过一鳞一爪，让人去联想那伸屈变化的“神龙”。这样，“惟恍惟惚”，虚实相谐，可以达到“言不尽象，象不尽意”，言有尽而意无穷的美学意蕴。画家黄宾虹说得好：“作画如下棋，需善于做活眼，活眼多棋即取胜。所谓活眼，即画中之虚也。”八大山人作画，就是将“顾盼之情”传送于空荡之间。潘天寿的荷花图《新放》画的是一朵荷花，一片荷叶，几茎水草。别致的是，荷花只露半朵，余者隐起，但给人的感觉却是意境深远，情趣无限。对此，作为诗书画“三绝”的郑板桥会意更深。他的许多画都是藏露相宜、留有余域的。他在《折枝兰》一画中题诗道：“多画春风不值钱，一枝青玉半枝妍。山中旭日林中鸟，衔出相思二月天。”主于露而无虚无藏，极易落于滞塞和浅薄，而有露有藏，有实有虚，有疏密相宜，则可空灵透气，接纳更多画外气韵。深谙此中道理的画家，画山径，断断续续，显得迂回曲折；画山水，忽隐忽现，显得流动有变，实现所谓“虚实相生，无画处皆成妙境”。中国戏曲诸多虚拟性的舞台动作与道具使用，也与此灵犀相通，即较充分地体现着以虚代实的“藏”法。　　艺术创作中形成空白的以虚代实，还适于表达艺术情境中某些难以靠实境表达的东西。小说《三国演义》第四十二回“张翼德大闹长坂桥，刘豫州败走汉津口”，写张飞在长坂桥上喝退曹操百万追兵一段很精彩。读者可以借助文字符号的描述，去想象、去幻化出那使地动山摇、河水倒流的一“吼”。可是，说书人说到此处，该如何传达出其氛围和神情呢？若去仿效张翼德也直接大吼一声，效果想必是不会好的。所以，具有高超艺术素养的说书人便巧妙地避实就虚，留出供听众想象和幻化的空间。李斗《扬州画坊录》中有这样一段记述：“（说书人）吴天绪效张翼德据水断桥，先作欲叱咤之状。众倾耳听之，则唯张口怒目，以手作势，不出一声，而满室中如雷霆喧于耳矣。其谓人曰：‘桓侯之声，讵吾辈所能效？’状其意，使声不出于吾口，而出于各人之心，其可肖矣。”在这里，说书人“状其意，而使声不出于吾口”，留下艺术空白，调动听众参与其中，以至“各人之心”创造出自己预期中的“吼声”——“满室中如雷霆喧于耳”。此可谓“此时无声胜有声”了。‘　　乔治?布洛克说过这样的话：“把一个柠檬放在一个橘子旁边，它们便不再是一柠檬和橘子了，而变成了水果。，，①这表明两个事物组合起来就有可能产生一种新的质。我们所谙释的”以虚代实“、虚实相生，也正是在强调一种”虚“与”实“谐而产生新质的有机组合。不过，这新质主要是体现在艺术空间的深度与广度上。　　（二）横云断山　　宽泛地看，任何艺术都需通过有无、隐现、断续、曲折的艺术空间和艺术节奏，去体现既跃动有隙，又连贯和谐的意脉。一般说来，不连贯，意脉不畅；而无间隙无变化，则又会滞涩和板结。为使艺术创作显得峰回路转，于有无、隐现的呼应中透出生气和活力，艺术家们采取”中断“或宕开的方法，或空出一片虚灵之地，或营造一种”山重水复疑无路，柳暗花明又一村“的韵致。借用脂砚斋之言而述，即为”横云断山“。接受美学理论家伊瑟尔已从小说等叙事性创作中注意到这一点，他说过：“大多数叙述中故事线索突然中断，又从另一个视角或预料之外的方向继续下去，其结果造成意义的空白，有待于读者补充完成，把隔断的部分连接起来。” “道德与实践”是老子与康德哲学体系中的核心范畴，但人们常从一般的哲学层面来考察二人的思想立场，忽略了其美学观念在向道德实践转化中的重要功能。本文主要从自然审美的层面说明老子的“无为而无不为”和康德的“无目的的合目的性”中的道德实践观，说明老子的“无为”并不是完全地归顺自然和否定形式美，而是顺从自然的有度治理，是一种虚静恬淡的审美心态；而康德的“无目的”也并非是完全地否认经验概念的美，而是主张在自然先验与认知经验之间的调和，使经验融入自然先验的普遍规律中，从而转为“合目的性”的内在和谐的完满形式美。由此，二人都肯定了无功利的纯粹自然之形式美，均是从审美—道德的途径来实现各自*高的“自由”理想。 　　……