新书--后浪电影学院201:电影的理论

电影的时间和空间的构成 《相见恨晚》是根据舞台剧改编的，而且原作者诺埃尔·科沃德在执笔改编的过程中，证明电影完全可以离开戏剧而走它自己的道路。电影所使用的表现手法，例如彻底的主观描写、回忆镜头、内心独白等技巧，可以使得电影在表现时不受时间和空间的限制，从而创造出一种内在的时间和空间。我们把这种情况叫作时间和空间的内在化。 这样一来，电影就从过去那种物理学或者生理学的理论转变为思维的理论，从外在的理论转变为内在的理论。换言之，就是从戏剧的结构逐渐转变为文学的结构。劳伦斯· 奥利弗（Laurence Olivier）在拍摄莎士比亚的《哈姆雷特》（Hamlet，1948）时，为了表达主人公内心的呼声和心理的独白，用了很多哈姆雷特著名的独白，例如，从那句人所共知的“生存还是毁灭？”，一直到其他许许多多的独白等等，结果使人感到影片拍得非常真实，它几乎完全是按照这部古典作品的结构和台词来拍的。奥利弗通过这部影片，使电影成功地从戏剧转向文学，或者可以说把莎士比亚文学的现实意义表达出来了。 电影就是这样接近文学的。当然，如果从一切剧情要通过剧中人的行动来表达这点来讲，那电影可能是一种戏剧艺术，是和戏剧相近的，但它的构成、进行的形式以及理论等方面，有很多地方是和文学相同的。不过，这里所说的文学，不应把它理解为今天人们常说的文字艺术的文学。对于戏剧形式的艺术，把它叫作叙事诗的艺术也许更恰当一些。 在电影里面，我们可以同时表现两个空间，也可以在一刹那间穿越几千年，随心所欲地表现过去和未来。它可以不受物理学规律的限制，而只受思维规律的约束。 过去只有文学才有这种自由，但是，现在不同了，这种自由简直成了电影所特有的了。 今井正导演的《来日再相逢》（1950），在时间的处理上和内心描写的手法上，都会让人联想起前面列举过的《相见恨晚》那部影片。水木洋子在写这个剧本时，由于毫不拘束地使用了三种时态，结果使得这部影片的调子充满了感情，而这种调子是用其他方法无论如何也表现不出来的。 **场戏的地点是主人公大学生三郎的家。三郎准备出门，刚从楼上走下来，邮差给他送来了一封电报。电报是一份入伍的通知，要他立即动身入伍。“唉……今晚就得动身……真是……”三郎焦虑地嘟囔着。正在这时，他的嫂嫂在受训时得了急病被送回家来了。三郎也出不去了，他绝望地看了一下手表。“10点50分……唉，我要有翅膀的话……萤子！你可得等着我……今天要见不到你的话，那我们……将永远也……” 随着这种内心的喃喃低语声，场面回溯到过去。在一次轰炸中，三郎在防空地下室里**次遇见了萤子，对方给他留下了难忘的印象。后来，由于偶然的机会，两人又碰见了，这一对青年终于爱上彼此。他们需要躲过三郎的冷酷家庭和萤子母亲的监视，在局势日渐吃紧、杀气弥漫的战争气氛中，彼此心心相印，他们两人紧紧地抓住这样一点点的幸福。但是，战争的黑影沉重地笼罩了他俩。三郎接到了入伍通知。他们本来约定要在一个小站上相会，然后两人到一个僻静的地方，愉快地度过*后的几个小时。可是就在这天早晨，当三郎准备去赴约，从楼上走下来的时候，邮差送来了电报。从这里起，故事又回到**场戏。三郎因为嫂嫂得了急病不能外出，手表的时针越来越接近同萤子约会的时间，他眼看着时间要到了，眼看着时间过去了，心里是多么痛苦。 “10点50分……唉，我要有翅膀的话……萤子！你可得等着我……我一定去！今天不是我们*后一次相会吗……”萤子一直在车站来来往往的人群中伫候着他。“这是怎么回事……三郎……快点来！越快越好……唉，时间是多么宝贵呀……一小时已经过去了……” 空袭警报的汽笛声。高射炮的射击声。轰炸机的轰鸣声。车站服务员从萤子面前跑过去，并催促萤子快去躲避。 一直站在那里的萤子，刚要迈步，忽然响起了巨雷般的一声爆炸声。刹那之间，一座架空铁桥被掀上半空。 萤子站在那里，她像一个幻影般逐渐消失，一根巨大的石柱倒下，压在她的身上。 就这样，萤子年轻的生命和热恋三郎的心从此永远离开了人间。但是，三郎哪里知道呢？他已经坐上火车向目的地进发了。欢送的歌声。喊万岁的呼声。 火车在轰隆轰隆地飞驰，三郎伫立在车门口，仍然为没有见到萤子而悲痛。“萤子！萤子！你为什么没来！……我走啦！……到那充满血腥气味的、互相残杀的世界去……我是硬被拉去的……我不愿意死……我才死不了呢！……我讨厌死！我一定会活着回来！……” 火车渐渐驶远了。 1945年，战争结束后的一个秋天。仍旧是田岛三郎家。远处传来钢琴的弹奏声。但是，三郎没有活着回来。 似乎是从另外一个世界传来三郎的喃喃自语声：“我一定会回来……那时……又可以听到隔壁的钢琴声……一切会恢复原状……”摄影机进入田岛家的大门，接近房子，进入门厅，走上楼梯。“我悄悄地走上这个楼梯，我累极了，希望赶快走进自己的房间好好休息一会儿……”摄影机逼近三郎住的那间屋子的房门。房门打开了。“我不会死……会活着的！……会活着的！萤子……” 观众会感觉到，摄影机是把死于某战场的三郎的想法带进了他生前住过的那间房子。 如果这个剧本是以三郎动身的那天作为现在来描写的话，那么，剧情的展开便是按照现在→过去→现在→未来这样一种时间顺序进行的。 以写作《珍妮的肖像》（Portrait of Jennie）而闻名的美国小说家罗伯特·内森，曾经被好莱坞聘去写电影剧本。前面介绍过的《时钟》一片的剧本就是他写的。内森刚到好莱坞的时候，想到自己必须很好地进修才能担负起编剧工作，但是，后来出乎他意料，他发现“电影完全不像戏剧；相反，它很像小说，不过不是一部讲给人听，而是演给人看的小说”。 例如雷内·克莱尔（René Clair）拍摄的《夜美人》（Les belles de nuit，1952，另译《夜来香》），作者对时间和空间有着出色运用，把观众带到了几个世纪以前，使他们跋涉了几千公里的路。由此可见，电影是能够按照人们所希望的那样，使时间长期静止不动，或者使时间“开倒车”。 根据让-保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）创作的剧本摄制的法国影片《人事已尽》（Les Jeux sont faits，1947）是一部很有特色的影片。这部影片的主人公是一位工人，他必须在个人的爱情和社会的义务二者之间做出抉择，更确切地说，他需要决定是选择爱情，还是选择革命。任何人都可以想象得到，这是一部表现观念的，或者说实验性的影片。 工人皮埃尔为了打倒法西斯独裁者，参加了一次策划群众起义的秘密会议，会上决定第二天就要开始行动。当他开完会回去的时候，路上遭到潜伏在组织内部的叛徒的袭击，皮埃尔一个倒栽葱从自行车上跌了下来，血流遍地，自行车的车轮仍在不停地转动。 皮埃尔从那里直接就到了冥界。事情很凑巧，独裁者也在此刻把自己的妻子毒死了。在冥界一位登记死亡的老太婆的介绍下，独裁者的妻子伊芙和皮埃尔彼此认识了，并且产生了爱情。冥界仿佛也对萨特的实验精神颇感兴趣，所以伊芙和皮埃尔居然获准重回人间，条件是他们两人要在未来24小时内发誓永远相爱。伊芙和皮埃尔为了经受这番考验，又回到了人间。皮埃尔活过来的时候，自行车的轮子还在那里轱辘辘地转着。他开始和伊芙幽会，两人沉醉在恋爱之中。但是，起义已经开始了。皮埃尔和伊芙还在相爱。不过，皮埃尔不能向她发誓永远爱她。他不能抛弃同志，不能背叛革命。所以，他在这场24小时的考验中不能不失败。因此，伊芙又得死去，皮埃尔也活不成。皮埃尔骑着自行车急忙去找他的同志。他受到叛徒的狙击，从车上跌下来。车轮不停地旋转着。 这部影片里，皮埃尔被暗杀的那一瞬间，时间是停止了的。在那以后皮埃尔很长一段体验都是在没有时间的空间里表现出来的。死后进入冥界的设想，正是为了突出这种形而上学的空间。同样的设想在让·科克托（Jean Cocteau）的影片《奥菲斯》（Orphée，1950）中也出现过，而且完全是用同一种手法。 《罗生门》在日本影院上映时，评价并不高，观众反映说“看不懂”。但是，欧洲人对这部影片给予了*高的赞扬，其原因有一半是它对客观真理表示怀疑的思想，很符合西欧知识分子的胃口，因为这些知识分子是处在东西两方政治势力及其理想进行搏斗的焦点上，思想很混乱，对一切都抱着一种怀疑和绝望的态度，并且感到很孤独。此外也应当看到另一半原因：这部影片实验性的新颖样式也确实深深打动了他们。 相信读者们对《罗生门》是十分熟悉的，这里没有必要再来详细叙述。这部影片在处理手法上做了大胆的尝试，故事是从一个砍柴人在罗生门避雨开始，然后试图通过回忆的形式来对暴行的问题理出一个头绪。诚如所知，影片是根据芥川龙之介的原著改编的，主题是要说明距离城市不远的山路上发生了凶杀事件，三个当事人和一个旁观者就凶杀真相所做的供述和辩护都是相对的，都不是完全可靠的。 故事不止一次地回到同一个地点，描写了每个和案件有关的人对同一事件的回忆，然而每一个人的回忆都证明了各人的叙述有彼此不符之处。无论是强盗多襄丸、武士武弘还是他的妻子真砂，都各怀鬼胎，都说了一些假话，都有某些不愿意说出来的事情。一个人的利己主义或者自尊心难道就是这样的吗？一个人对一切事物的认识难道会是这样的吗？有些外国评论家认为，《罗生门》是在散布一种不可知论，甚至认为同希特勒、戈培尔的理论一脉相通。对于不了解黑泽明思想的人来说，对《罗生门》做出这样的指责，那是无可厚非的。 为了说明电影的时间和空间的构成，列举了上述几部颇有特色的影片，这些影片都是根据文学家所表达的思想来拍的，这点也足以证明电影和文学是多么接近。