当代电影类型与文化传播

　　《当代电影类型与文化传播》：　　三、实践得失与价值判断　　实事求是地讲，“北上”香港导演的新主旋律大片体现出创作主体以叙事为先、以人为本为核心的创作理念，在深挖题材蕴含的基础上积极借鉴类型策略，对电影语言的叙事能力与表意功能也锐意创新。同时，他们更注重影片叙事链条与内在逻辑动因的完整性建构，重视凸显人物弧光、丰实情节肌理，对影像符码与人物言语的打磨也更合乎情理，力避过度风格化与类型化的影像表达方式。不仅如此，“北上”香港导演的新主旋律大片还体现出创作主体具有较强的专业素养和操作能力（如对复杂狭小空间或超大场面的调度能力、武打动作的影像表现力、叙事节奏与风格化剪辑的把控力等），以及强调极致化细节处理的艺匠精神、高效优质的工作效率、各司其职的工业化创作团队与竞争意识、尤为重视电影监制的作用发挥等。无疑，这些理念范式与技法策略都有供内地电影导演借鉴、学习之处。　　当然，正如大卫·波德维尔所说的：“香港电影压根儿没有纯粹的类型作品，每部影片或多或少都有笑料出现，有时候甚至为迎合海外市场，言情文艺小品也加插打斗与追逐镜头。”①“北上”香港导演的新主旋律大片中也有一些不妥或值得商榷之处。无论是《智取威虎山》中的无厘头对白、现代化结局（飞机、坦克于山顶鏖战）等的植入给观众带来的割裂与不适感，还是《建军大业》在表现“四一二反革命政变”、南昌起义、三河坝战役时平均使力所造成的焦点缺失等，无疑都源于香港导演素有的拼贴与杂糅的创作习惯——他们大都喜欢将尽可能多的视听元素叠加进一部作品，以迎合当下不断细化的分众群体。在《攀登者》中，电影不仅延展了主体接受主流意识形态询唤的线索（为国族攀登），表现了方五洲与曲松林这对人物的矛盾，还将叙事动因多元化，平行呈现两条爱情线与两组人物（方五洲与徐缨的爱情主线、李国梁与黑牡丹的爱情辅线），意欲通过丰富多元的内在情节动力的共同推进，达成对主流意识形态的一致性表达。然而因支线过多，在与主线相互配合时又表现得不够充分（反而模糊了主线），遂使片中除曲松林以外的人物形象都较为扁平，不够丰满——方五洲第三次冲击峰顶遭遇雪崩，后撤时竟能如武术大师般飞跃大裂缝，且能再次反向飞跃抢取摄影器材，并能直面雪崩来袭，被埋后还能幸存、继续冲顶，关键时刻（徐缨因肺水肿死亡前）还能与心上人谈一次主体（徐缨）自认的“真正的恋爱”，而后登顶成功，然方五洲显然的“武功”超群却没有充分的铺垫，自是不太合情理的；爱情主线中让章子怡来演年轻的情窦初开的女大学生，则显得年龄较大而违和。另外，在核心题材与相关事件（为国登顶；登顶之难）的深度与广度开掘上也显得力度不够——与剧中人物合二为一的摄影机的视点在一定程度上偏离了国族意识形态的具象化表述（登山总指挥赵坤与副总指挥曲松林的视点景观是极为缺乏的），多为方五洲、徐缨及杨光、李国梁等人的视点，他们所经历、见闻的浸润了创作主体和剧中人自觉不自觉的但也是不太合情理的英雄想象色彩（如互相爱慕的李国梁与黑牡丹不无主观巧合色彩地面对面掉进冰缝，显然是人为设置的李国梁神话般的英雄之死等）；而且，影片叙事结构基本按着1965年第二次攀登珠峰的情节线索（开端、发展、高潮、结尾）展开，1960年方五洲、曲松林、杰布（拉旺罗布饰）三人**次登顶之事是被方五洲回忆出来的，因而为何登顶或日为国登顶的叙事动力显得不足（仿佛方五洲只是被登顶成功后要告诉心上人徐缨一句话在促动激励着）。概言之，影片私人话语般的影像表达重视了特效画面的累积与渲染，但却忽视了对时代语境、主流文化与物质条件等真实情境的叙述、描绘与刻画。　　相比起来，《湄公河行动》《红海行动》《中国机长》《中国医生》聚焦警匪、犯罪、战争、灾难等题材类型，故影片叙事焦点较为聚实，意识形态策略与影像表达技巧的融合互动也显得较为传神。　　……