诗想者·读经典:七个半导演(精装)

人性的，*人性的 ——卓别林及其电影世界（节选） 能够引起人兴趣的，只有一个，那就是人。 ——帕斯卡尔 一 二十世纪八十年代，我在南方小城读书，课余，*爱的是看电影。在一个封闭的黑暗空间，秘密地沉浸着、放纵着自己，与荧屏上的人同哭同笑、同喜同悲，跨越时空，经历不一样的人生，或丰沛迷人，或跌宕起伏。从黑暗影院出来，站在阳光鲜艳的南方街市，人车流淌，喧声扑面，有短暂的眩晕，恍如隔世。我的一个同班同学，叫一平，她的父亲是县人民影剧院经理，她的家，就在影剧院边上。有了这个便利，只要放电影，我就去看，哪怕是逃课。我总是提早去，先待在一平的小房间，两个女孩，一起缩在床上，絮絮说话——一平那时头发细黄，穿小领子小碎花宽腰衬衫，小脸总挂着一缕忧伤，笑容在她薄薄的唇边一闪而过。电影开始了，灯全暗下，厚厚门帘垂放下来，神奇的白色光柱，从一个方形空洞打出来，投射在白色幕布上。我和一平，猫一般钻进影剧院——居然能找到空位，暗喜 ；更多时候，座无虚席，我俩就站在*末一排，或两边走道，直站到电影结束——那时，我的理想是当影剧院的领位员，拿着手电筒扫来扫去，很是威严，想看多少电影，就能看多少——因为一平父亲，我们不必担心会被领位员赶出去，满可以放心大胆、美美地看完电影。若是一平不在，又恰好放映我很想看的电影（其实什么电影我都想看），便咬咬牙，买票进去。一张票1毛5分或2毛钱，要花去我当月的大半零花钱，但买票看电影的感觉真是太好了——啊哈，我终于占据了一个宽宽大大的座位，陷进去，窝在那儿，真希望自己从此长在那个位置上。 那时候看的电影，印象*深的，是查理·卓别林（Charlie Chaplin，1889—1977）的。后来认识到，卓别林的电影的经典性在于：年少时的喜欢是直接的感性的，有了一定的知识、阅历、品鉴能力后，再去看，无论是熟悉的重复，还是新奇的解读，都令我一如既往发自内心地欢喜。经典电影好比一棵大树，每年都能看它抽出新叶开出花朵，而树还是那棵树。 1936年，《摩登时代》上映后不久，各种评价声音喧沸，卓别林不愿受干扰，索性“逃离”美国，出访中国，结识了梅兰芳、马连良等艺术家。埃德加·斯诺回忆说，1936年他在延安给毛泽东讲述《摩登时代》场景，毛泽东笑得眼泪都流出来了。1954年，日内瓦会议期间，卓别林放映《城市之光》给周恩来看，次日周总理宴请他，两人相谈甚欢；卓别林也观看了桑弧导演的《梁山伯与祝英台》，大为赞赏。有了这些友好接触做铺垫，更因卓别林被认为具有左翼倾向，他也就成为中国大陆*早引介的美国导演之一。须知，二十世纪八十年代之前，在中国大陆上演的译制片，大多是苏联、东欧或朝鲜电影，美国影片，除了卓别林的，就只有希区柯克的。1977年，88岁的卓别林辞世。为了纪念他，中国大陆陆续译制放映了一批卓别林的电影，我在南方小城观看的，便是这一批译制片，包括《寻子遇仙记》（1979年译）、《摩登时代》（1978年译）、《大独裁者》（1979年译）。 往后岁月中，我又陆续看了卓别林的大部分影片，包括早期的众多喜剧短片，而几部长片代表作，不知道看过多少遍。有人说他看了40遍《城市之光》，我是相信的。*近一次，我看的是《流浪汉先生》，是一部关于卓别林的纪录片，有对卓别林的家访场景，有卓别林从青年到晚年的珍贵的生活资料，有著名的影像片段。以前我*喜欢《城市之光》和《舞台生涯》，觉得这两部片子情感高尚、色调忧郁却不失明朗向上的精神。对《摩登时代》的理解，随年龄增长、认知加深，则有很大的变化——此片被认为具有左翼倾向，故*早被译介到中国，但是，设若将此片仅仅定位为处理阶级关系，描绘工人阶级对资产阶级剥削的反抗，显然是不够的。而《凡尔杜先生》，我*早看的时候，并不喜欢，就像这部影片首映后票房惨淡一样，因为在此片中，观众熟悉的滑稽的小个子流浪汉不见了，主人公是一个杀人犯；很长一段时间里，我几乎将这部电影忽略了，认为是卓别林的电影中*不重要的一部，直到年过半百，重看这部电影，才惊讶地体会到它的异乎寻常的深刻。 未经世事之时，看卓别林的电影，只觉得好笑、滑稽，充满欢乐。稍稍长大，再看，笑了也哭，感知温暖，也体会到悲悯。每次看到同样的细节，比如《寻子遇仙记》中玻璃匠夏尔洛与儿子逃避警察那场戏，儿子皮球般滚到父亲身边，好似有根线牵着，父亲拿脚踢开他却如黏糖怎么也甩不掉，都要笑 ；看《城市之光》中盲女摸着流浪汉夏尔洛的手，“认”出他，说“是你”，都要哭。卓别林及其电影世界，到底有怎样的魅力，能让不同年龄、不同文化层次的观众全都哈哈大笑，或抹着眼泪，反复看多少遍，也不厌倦？至今想来，技艺娴熟至于无的状态，似乎还不那么重要。*重要的是，他的心，如此柔软，满含对人、对世界的爱与深情，他是如此深刻地洞察世界、预知未来，如此深切地体会到人性之种种…… 是的，正是卓别林的电影，让年少的我，*早体会到爱、温暖、怜悯，让那个南方女孩知道快乐本源于悲伤，而悲伤都是为了寻求无尽欢乐；也正是卓别林的电影，让年过半百的我，渐渐衰老的我，体会到爱人与被爱，体会到更多的孤寂、四处弥漫着的不安与恐惧……在我写下这些文字时，我的眼前浮现出那个戴圆礼帽的小个子男人，羞涩地笑着，女性化，神经质，似乎超越了时间，又似乎定格在某个时间点；他扬着眉毛，瞪着圆眼睛，好似《舞台生涯》中，临终的卡尔维罗，大睁着眼睛，望向观众席，那双眼睛，充满如此多的渴望与新奇，如此深情，如此孤寂，如此惊惧…… 二 卓别林的电影具有怎样的魅力，能够让人反复观看而不厌倦？一些桥段、噱头，哪怕看过许多次，哪怕失去了噱头本身的新奇感，观众一样会喜滋滋地等待与那些噱头的重逢，在同样的桥段，爆发出同样的哈哈大笑，就好像一个戏曲票友，一听台上唱到熟悉的段落，就会打着节拍摇头晃脑跟着哼唱。换句话说，卓别林使了一些“巫术”（电影语言），激起观众的共鸣，产生一种“回声”效果。那么，他到底运用了哪些技艺或电影语言，又何以能在观众心中产生“回声”效果呢？ 1. 自然而然 卓别林在拍摄电影之前，早已是个技艺娴熟的喜剧演员。他5岁代母登台演唱，八九岁参加“兰开夏八童子”剧团巡演，12岁到24岁间是一些戏剧团的签约演员，且已小有名气。与其说他具有表演天赋，毋宁说是多年的舞台经验令其技艺臻于完善。卓别林的逗笑，是自然而然完成的，不带技艺痕迹。譬如在《马戏团》里，夏尔洛是一个搬道具的勤杂工，一个跑龙套、留用察看的实习演员，他很认真地搬道具，却由于笨拙，自然而然就将一切搞糟了 ；但他依旧很认真地完成一系列糟糕动作，越认真越糟糕，他真诚地笨手笨脚，真诚地惊慌失措，动作变得滑稽、可笑、夸张。台下观众哈哈大笑，夏尔洛兀自真诚地很委屈很无辜…… 《马戏团》中笨拙的勤杂工夏尔洛其实是该团台柱。卓别林借此剧批评戏剧舞台上的一些流行套路，不过是些程式化的搞笑。他认为，好的喜剧演员不必遵循僵硬教条，应该松弛，即兴发挥，靠想象力取胜。一旦想象力衰竭，就无法达到喜剧效果。卓别林一生*恐惧的，就是无法逗笑观众。《城市之光》上映时，他躲在观众席，惶惶不安，“终于出现了**个镜头。我的心快提到嗓子眼儿了。那是一个塑像纪念碑揭幕典礼的滑稽镜头，这个镜头引得观众们发出了笑声，而且笑声越来越高，*后变成哄堂大笑。听到电影院回荡着的笑声，我的一切疑虑和恐惧都开始烟消云散。在接连放映了三本（一本约15分钟放映时间，三本就是45分钟）的过程中，观众们的笑声一直没有间断过。我想哭，又忍住不跟着观众一起笑，我知道自己抓住了观众的心”（《卓别林自传》）。《舞台生涯》中的卡尔维罗，一生都献给舞台，一旦无法逗笑观众，生命也就终结了。 卓别林的逗笑，滑稽而荒诞，却是符合生活逻辑的，他的想象力是扎根在生活土壤中的，脱离生活的搞笑就是他所反对的僵硬的套路与程式，不能感动自己，又如何能感动观众？观众没有能力说出的生活体验，卓别林以夸张、荒诞的方式再现出来，明明他是在演戏，却是那么自然而然，让人感觉那不是戏，那就是生活。卓别林不过是个生活的细心观察者，只将生活细节放大，自有其滑稽可笑之处。观众哈哈大笑之余，重新触摸到生活本身，情感油然而起，会心而笑，这就达到了“回声”效果。而卓别林对生活之荒诞滑稽的描述，对人物行为的嘲笑，又往往是温暖的、善意的、节制的，有时还是悲伤的。