早期中国电影史学史研究(1949年以前)

　　电影和小报在20世纪初都成为了上海城市文化的重要组成部分，是为市民生活传递时尚与新生活的重要途径，拥有一段看似风光的历史。但事实上，在20世纪*初的20年中，不论是电影，还是报刊业，其生存环境都并非一帆风顺。报刊业不仅要承受竞争压力大、资本不稳定等客观风险，就连报贩都“可以挟制报馆”，甚至“操各报生死之大权”。包天笑在《钏影楼回忆录》中就曾提到：“新开报馆，先要与他们讲条件，或者请一次客。”报馆要想通过报贩提高自己的知名度和影响力，就必须接受报贩开出的各种条件，包括压低报价和变更内容等等。在这样艰难的生存状态下，市民化和娱乐化就成了小报赖以生存的必然选择，使其能够在艰难的生存境遇中保证*大的读者群体。　　对于电影刊物而言，其生存环境同样不容乐观，尤其是在20年代的*初几年。很多杂志都仅仅出版一期即停刊，如中国**本石印电影杂志《影戏丛报》。著名的《影戏杂志》总共出版三期，期间却也因为经济困难而两次转手，先后从中国影戏研究社转入上海影戏杂志社和明星影片公司，*终也还是因为1922年明星影片公司的经济窘境而难逃宣告结束的厄运。电影的商品性决定了电影杂志与生俱来的牟利取向，而报刊业的艰难处境则决定了娱乐化倾向在电影杂志的牟利行动中所占据的重大比例。在二者的共同作用下，“明星”在电影刊物中成为了一个特殊的文本，它由电影而来，同时指向电影观众和杂志读者两个受众群体，又意图通过受众的想象将一个个银幕形象与文字描述连接起来，赋予“明星”这个语汇以双重的吸引力，并*终使两个读者群体相互作用、合二为一，从而达到互惠的宣传效果，成为既能吸引电影观众，又能将读者变成观众的关键点。　　二“明星意识”的萌芽与明星传略的大量突现　　“明星”在20世纪的前20年中“还未能进入到普通中国观众的显意识层面，并达成共识。当时的影戏还未大面积覆盖中国的印刷媒介，明星的话语建构自然也尚未进入公共领域”。绝大多数公众对鲁克、格里菲斯等国外影界名人还知之甚少，而国内也尚没有“电影明星”这一群体出现。直到《影戏杂志》的出现，这种情况才略有改观。三期《影戏杂志》共刊登了近百幅明星照片和23篇2关于外国明星的介绍和趣闻异事，**次从视觉和话语的双重层面将“明星”集中推进了公众的视野之中。不久之后，随着中国制片业的发展和电影刊物的层出不穷，国内电影明星也以类似的方式进入公众视野。从1924年到1925年出版的十几期《电影杂志》中，每一期都有固定数量的相关内容刊登出来。在此基础上，这些电影刊物还将“明星”置换为消费对象的身份放在了商业广告里，进一步强化了让他们在公众视野中“被想象”与“被消费”的地位，进而开启了公众脑中的“明星意识”。而“明星小传”正是随着“明星意识”的萌芽，在近代上海的娱乐氛围中滋生出来的一个新事物。从史学的角度来讲，以略传的形式“记人”在中国传统史学中却已有着悠久的传统。在中国历史文学的众多成就之中，“记人”是不可小觑的一部分。“以往的各种体裁的史书，主要是纪传体、编年体和纪事本末体史书，都可以记人”。享誉盛名的《史记》在这一方面就表现出了非凡的成就。因此，“明星小传”的诞生其实正是传统史学书写方式与新兴艺术形式在经济利益促动下的一次有益结合。　　（一）兼具娱乐与宣传功能的“明星小传”　　“明星小传”的写法与传统史学中的“专人立传”有着一定的相似之处，都是选择影响较大、事迹丰满的对象，并“包举一人一生之行事”。1但是，在电影刊物中刊登的短篇“明星小传”多是由国内电影从业者所写，而非历史学家或电影史学家之作。因此，这一时期的“明星小传”只是在外在形式上略具“专人立传”的特征，论史学造诣和深度则相去甚远。尽管如此，这些文章却因其作者的职业特点和职业需求，在一般史学的“记人”中融入了电影的本质特色，并将实用目的融入其中，进而生发出了自身的专属特征和写作模式。“明星小传”主要记录了国内电影演员的生平和从业经历，同时也撰写和翻译了少数在国内颇受欢迎或投奔中国电影界的外国演员。这些文章短至百余字，长至数万字，有单纯的介绍性文字，也有以商业目的为中心，通过撰写“明星小传”达到制片公司与电影刊物在利益上的双赢的文字。除此之外，“明星小传”还是刊物和作者利用“明星效应”为经历了“闭关锁国”的现实与“开眼看世界”的启迪之后的中国读者传递智识的新途径。与此同时，在百余篇独立的影人传记之外，这一时期还出现了略具综合性的“明星志略”，如发表在1925年1月26日《申报》上的《中国电影女明星略志》一文，就是在单篇人物传略的基础上综合了殷明珠、傅文豪、余瑛、陈丽莲、王汉伦、杨耐梅、张织云、鲍月清、徐素娥等当时*为著名的数位女明星的生平经历所撰写的。尽管，从电影史学史研究的角度而言，这些文章的意义与价值并不甚突出与明显，但它们却是中国电影史学史发展过程中初级阶段的一个标志性的尝试。　　……