编剧十二法则

■《编剧十二法则》作者金句： ??“我们的目的是从技术中学习，而不是被技术束缚。” ?? “了解行业能给你带来什么，可以让你做对事，找对人，让你独一无二的创造力有用武之地。” ?? “不是所有的好莱坞电影都符合三幕范式。不过，如果是为电影制片厂或较大的独立制片公司工作，你至少得能够按照这些术语思考和沟通一就算你想打破法则，也得先了解法则。” ?? “好的对白，并不是让人物像现实生活中那 样说话。强有力的对白指的是人物带着目的说话一要话里有话。” ?? “为了拖延任务，你读多少书和剧本都可以。但是，如果你想成为编剧，就必须遵守这条铁律一般的法则：完成你的初稿。” ??世界上的故事永远也讲不完。真正重要的是：写下去，不要停。 ■《编剧十二法则》书摘 法则2：理解故事结构 谈论剧本写作，很难绕开三幕范式（thre e-ac t paradigm）。就算你是个新手编剧，也可能听说过这个术语。无论你是不是要遵循，知道三幕范式的含义和使用方法都很重要。 从 20 世纪 80 年代初，三幕范式就已经是好莱坞项目开发的默认语言了。这意味着许多（但不是所有）电影制作人训练出了三幕的思考方式，并期望你也用这种方式写作。这会影响到你对自己故事模式的思考，从而决定你的大纲， 在合适的情况下也会决定你的剧本小样。 也不是所有的好莱坞电影都符合三幕范式。不过，如果是为电影制片厂或较大的独立制片公司工作，你至少得能够按照这些术语思考和沟通——就算你想打破法则，也得先了解法则。 杰出的三幕范式 三幕范式是一种讲故事的模式，它把你的剧本分成三个大的逻辑部分或戏剧单元，每个部分都要完成一项特定任务。我们通常认为这三部分是开头、中间和结尾，或者叫背景阐述、冲突发生和冲突解决。在这个基础上，可以有许多创新变化，例如一个以人物为中心的故事，可以划分成背景阐述、人物转变和作出决定。在人类讲故事方面， 这种结构有着深厚的传统。下面让我们更深入地了解一下。 为什么是三幕 三幕理论的历史可以追溯到亚里士多德。在他的著作《诗学》（Poetics ，公元前 335 年左右）中，这位古希腊哲学家确立了一种悲剧写作模式，定义了三个关键的故事元素：开头、中间和结尾。亚里士多德还把悲剧的结构分为两大部分：复杂纠葛和揭示（粗略地概括，就是问题设置和问题解决），从这一点可以知道，亚里士多德的故事模式，并不是有些创作者认为的那样，只是简单套用三幕。不过，话说回来，《诗学》在戏剧写作史上确实产生了非常大的影响。 快进到好莱坞电影工业时代，三幕的说法是悉德·菲尔德（Syd Field）提出的。在那本很有影响力的著作《电影剧本写作基础》（Screenplay ）中，这位传奇编剧普及了“三幕”的概念。菲尔德对“故事”做了精简浓缩的归纳总结，让不写剧本的人也能明白是怎么回事。虽然后来出现了很多教人写剧本的书（比如你正在看的这本），但当代好莱坞围绕三幕范式形成了一套专门词汇，的确是因为《电影剧本写作基础》。 三幕范式有效吗 罗伯特· 麦基（Robert McKee）在他的著作《故事》（Story ）中说，三幕剧本结构是逐渐形成的一套原则， 非常灵活，既能驯服狂野的文字，又能容纳故事的因果逻辑。尤其是，它可以很好地用在各种媒介形式上。在类型电影上， 三幕范式特别管用，这类电影比较注重公式。 三幕范式并不是一个化约的公式，尽管因为它套用范围太广而导致人们有这样的诟病。有一种批评认为，三幕结构适合用来讲现实中不会发生的寓言，这种故事遵循因果，结局完满，清晰明确。真实的生活可不会这样。 如果你读过剧本，就会发现很多作品都是三幕范式的变奏。要知道，大部分剧本的结构功能都一样，让你回味的是大大小小不同的故事。 归根结底，是想遵循久经考验的模式，还是要彻底打破形式，这由你说了算。重要的是，你不仅要关心想讲的故事，还要有意识地关注故事该怎么讲。这正是研究结构的意义。 法则4：创造你的人物 “英雄”和“主人公”是一回事吗？好吧，答案是肯定的， 也是否定的。一般来说，我们把“英雄”这个词与勇敢联系起来。勇敢的方式各种各样，但并不是所有主人公都真的勇敢。 许多主人公，从一开始就和英雄主义没什么关系。正如我们现在已经知道的，传统三幕范式的电影叙事里，中间点包括第二次意义重大的承诺，代表主人公要采取行动了。正是在这个点上，单纯的主人公会转变成英雄。这个时候， 主人公已经学到了足够多的东西，或经历了足够多的事情， 真正理解了自己的决定意味着什么。尽管知道事情可能会变得非常糟糕，但还是决定朝他们的目标前进，这种勇气可嘉的行为，使他们变成了英雄。 当然，不是所有故事都用同样的方式处理勇敢或英雄主义。它们的共同之处是对目标的承诺。让我们来看一看。 目标驱动的人物 我们可能会认为，追求目标是遵循主题，是一种欲望， 或者是一种需求，但无论我们用什么词来描述这种人物， 在目标导向型故事里，他们都属于久经考验的目标驱动型英雄。 三幕范式的设计，就是用来讲目标导向型故事的。这种结构其实假定了你会根据目标来发展人物。差不多可以这么定义，目标驱动型的人物是充满活力的，无论看起来有多不可能，也会为了达成目标向前推进。因此，大多数好莱坞故事给人*大的乐趣（也是*不现实的地方）就是， 经过三幕故事，目标驱动型的英雄从没用的人或没本事的人，变成了有价值有本事的人。 不是所有故事都会严格用这种方式考验人物。**幕结束时，柯南（1982 年电影《野蛮人柯南》[Conan the Barbarian ] 的主人公）已经比我们想象的更厉害了，而电影其余部分考验的是他的意志力和适应能力。同样，在 2005 年改编的《傲慢与偏见》（Pride & Prejudice ，2005）中（虽然已经不是奥斯汀原作了），伊丽莎白并没有发生从失败者到胜利者这种狭义的转变。相反，当达西证明了自己值得她爱，她克服了对达西的负面看法（她的偏见）。这也算是性格的转变，就她的故事而言，这是个意义重大的改变。 人物转变 我们会在下一节讨论电影人物的其他模式。而现在我们要关注的是，写好目标驱动型人物的一个必要前提：确定是什么构成了故事中恰如其分的变化。你的英雄为了实现他们的目标，需要在道德、身体或其他方面有怎样的发展？ 需要有多大程度的发展？他们发生转变的空间有多大？ 每个故事都建立了一个独特的尺度，我们根据这个尺度，来判断人物的发展，到下一章讨论人物变化原型时， 我们还会以另一种形式回到这个问题。现在，先当它是个简单的原则，用来帮你给目标驱动型的英雄在故事中确定位置：我们要在一个范围内衡量人物的变化，这个范围的出发点由开场时人物的状况确立，*高点则是他们的故事目标。 目标驱动的主人公在独立电影中也很常见。我们只需调整视野，把他们“微小”的变化放大到应有的比例。例如，你主人公很害羞，没法和女孩说话，*后却和一个女孩正儿八经地聊了起来。他们没有约会，也许他们连朋友都不是，但他做到了，没有出洋相。他学会了，他搞定了。就他的故事而言，这是极大的进展。他可能没有像约翰·威克① 那样，一路干掉了一票俄罗斯的黑社会，但我们依然可以把他当作英雄。 法则6：写下剧情梗概 ………… 闭门写作：剧情梗概练习 把这个练习做几遍，你就能推销自己正在写或者正要写的电影了。练习分为三个部分。你可以使用自己的电影创意，也可以针对这个练习创造一个电影概念，你想写几遍就写几遍——谁知道呢，有可能你喜欢上了哪个创意，就此写出了一个新的剧本。 1. 创造一个主人公。给他们一份工作，一个关键的个人特征，一种看待世界的态度，一个需求， 或一个目标。另外，你也可以在这里确定一种类型， 或者让类型在你发展人物过程中自然而然地出现， 然后发展成概念。 2. 现在你需要的是冲突，也就是一个对立面或对抗力量。它不一定非得是一个“人”。比如在荒野求生的电影里，冬天可以是个对抗力量。问问自己，你的对抗力量如何完美地衬托出了主人公。 3. 问问你自己，“有什么风险或赌注？”如果对抗力量赢了，会发生什么？ 4. 可以考虑加上一个情节转折，来形成高概念的乐趣。 5. 从上面几个问题的答案里，每个选取至少一方面的内容，综合成一句话，你就有了一个初级版本的剧情梗概。 马上动笔写下你的剧情梗概吧。还记得我随口说的吧——这是《十一罗汉》在《萤火虫》的片场上遇见了《神秘约会》。 要说明一点，“X 遇见 Y”这种简化的表达不是剧情梗概，但却是一些电影人谈论故事创意的方法。我不会这样提案，太浮夸了，在会议上可能会留下不好的印象——尤其是大家跟你不怎么熟的情况下。（同样，我当然绝不会用这种表达方式开场，就算接下来的讨论可能会使用这种简化表达。）但对一些人来说，在解释一个新想法和已有的成功电影之间的关系时，简化的思考方法可能会有帮助。这样的思考方法，可能会帮助你想出一个“钩子”，或者优化一个还不大行得通的创意。