列维-斯特劳斯和他的同代人

列维-斯特劳斯和当代艺术罗兰·基里奥（勃艮第大学和乔治-舍维烈研究所）对于某些现代艺术潮流，克洛德·列维-斯特劳斯持有严厉批评的立场。20世纪70年代和80年代，人们曾为此耗费了大量笔墨，既因为这位思想家的能力及其在知识界的地位都难以挑战，立场跟思想狭隘的保守派完全不同，也因为他的许多崇拜者相信，作为人文学科的前卫派，结构主义和艺术界的前卫派是天然盟友，二者不是经常同样表现出对形式主义极感兴趣吗？看起来不是同样鄙视主观性的躁动吗？有些前卫派音乐家，例如卢西亚诺·贝里奥和乔治·阿佩尔吉斯，甚至认为能够把《生食和熟食》或者《忧郁的热带》作为作品的出发点，可是并没有获得也许是他们一直期待的祝贺或者鸣谢。列维-斯特劳斯拒绝了众人提议的结盟，没有改变极不信任同一时期的艺术的态度；他的那些严厉而持之有据的论断，*终惹来了愤懑的回应——皮埃尔·苏拉日的反应便为其一。对于没有觉察到这一点的人来说，这表明文化现代主义并非铁板一块，正如有些人所说的那样。本文不打算重启争议，毕竟从某些方面来看，这场争议已成往事。相反，我们首先要审慎地回顾一下，《神话学》的作者究竟提出了哪些批评，基于什么样的艺术观念。我们随后要看看这些批评是否适切。*后，还要很快地查考一下这位民族学家与超现实主义之间乍看起来相当奇特的关系。这种关系可能会导致预料之外的结论：不仅因为换一副眼镜，他就会按照自己的原则，用不同的眼光看待当时的艺术，而且因为他的作品本身就有一个即使不是学术的，至少也是诗学的维度。让我们先提出几点一般性的评论。首先，应当记住，造型艺术、音乐和文学在列维-斯特劳斯的一生中相当重要，他完全沉浸其中，有时甚至把它们置于人类创造活动的顶峰。以下便是他本人对造型艺术所说的话：我是画家之子，两个画家的甥侄辈。我是在画室里长大的，一边学习读书写字，一边手里握着炭笔和画笔。说到绘画，我自觉有那么点专业性。1930年，我帮父亲为殖民地展览制作了一些巨幅装饰板，我是受雇于他的，就像文艺复兴时期的艺术工作室，家人、徒弟等等，人人打下手。他对音乐的热爱也许更为浓烈。这位未来的人类学家的曾祖父是雅克·奥芬巴赫的合作者。他年轻时学过好几种乐器，特别是小提琴，而且学过乐谱分析。成年后，他不听音乐就没法工作。他强烈地感觉到，音乐同他的思想有某种对位关系。对瓦格纳的音乐的热爱是家传的，毕竟我们听到他公开宣称过，愿用十年生命，指挥一场《纽伦堡的名歌手》的完美演绎，因为直到生命*后一息，他都会因之感到欣悦。他也说过，正是由于聆听这位作曲家的四部曲，他才相信神话和音乐不仅互补，而且极为相近：两者均如《帕西法尔》里的一句歌词所说，“时空融会无隙”。在青年时代，他还做过作家梦，特别是当一名剧作家。他甚至在《忧郁的热带》里给我们留下了一篇出色的启蒙故事，*初打算起个约瑟夫·康拉德风格的小说的标题，那是他的戏剧论文之一《奥古斯都封神》的提纲。简言之，列维-斯特劳斯是文艺爱好者的卓越例子。他对逻辑和科学，尤其是地质学、生物学甚至数学怀有同样十分强烈的兴趣。当年他并不觉得文艺激情跟这方面的兴趣有什么不相容，甚至尝试以某种方式调和二者。这是他的独特之处。