全能经纪:CAA创始人迈克尔·奥维茨的创新经纪

自.序昨天晚上我睡不着，于是悄悄下楼，开始看电视上播放的电影《终结者2：审判日》。夜已经很深了，似乎除了我，没有一个人醒着。从比弗利山高处我家的客厅往外望去，山脚下的洛杉矶闪烁着的星星点点的光，仿佛空荡荡的影棚里长明的灯。看着阿诺德·施瓦辛格大杀四方，我一下子想通了。那就是我。我就是终结者。我们创建好莱坞首屈一指的人才经纪公司—创新艺人经纪公司（Creative Artists Agency，缩写为 CAA）的时候，我也曾经到处挨打，被对手们拎起来抛向墙壁，狼狈不堪……然后，我从废墟里爬起来，红着眼睛，用更大的力气把对方朝着墙壁狠狠抛去。我完成了我的使命。我的对手们感受到的恐惧来源于彻底的绝望：他们怎么可能打败一个如此不知疲倦、残酷无情甚至毫无人性的人呢？无论如何，这是我故意塑造出来的形象，也是我越发厌恶的一个形象。谁想把别人吓得屁滚尿流呢？但这一招太有用了。我们的卖点很简单：如果你和我们合作，无论作为经纪人还是作为客户，CAA都将全天候保护你，照顾你的每一项需求。其他经纪公司还在实行一对一服务模式的时候，我们的每位客户已经能够拥有由四五名经纪人组成的服务团队。通过更长期、更努力、更聪明的工作，我们成为一座强大的堡垒。你如果不是我们的朋友，那就一定是我们的对手；如果你跟我们对着干，我们的经纪人方阵就会从坚固的石墙后涌出，热切盼望投入战斗。我们可以为*优秀的导演们争取到500万美元的薪酬，比其他经纪公司帮他们谈下的薪酬多一倍。我们可以把《捉鬼敢死队》《阿甘正传》 《侏罗纪公园》等超级大片的明星、编剧和导演打包，并坚持让制片厂拍摄我们的项目。我们每年可以从1 350位客户那里收取近3.5亿美元的服务费，这些客户可谓群星荟萃，从伊莎贝尔·阿佳妮到比利·赞恩，从佩德罗·阿莫多瓦到罗伯特·泽米吉斯，从安德烈·阿加西到ZZ Topb。这都是因为我们的经纪人手里拎着一支沉甸甸的狼牙棒—我们可以向买方示威，如果不按我们的意思去做，后果会很可怕：我们的客户会联合起来抵制他们；所有的好项目都会落到别的公司手里；他们*后只能颜面扫地。我让手下的经纪人每天都带着那支狼牙棒，但是永远—或者说尽可能—不要把它挥起来。权力一旦付诸使用就失去了威慑力。关键在于制造气氛。我就是那支狼牙棒。如果遇到了态度执拗的制片厂主管，我们的经纪人能够给出的*有说服力的答复就是：“我没有权力以这个价格成交，所以你得跟迈克尔谈。”那是主管*不希望出现的局面，因为他或她很清楚，我开出的价格只会更高。还是按照手上这个不太好接受的价格签了吧，总好过我在电话里把价码抬上天。我手下的175位经纪人中，大多数人每天都要把那句令人胆寒的答复说出口5次。我的名字成了某种魔咒。仅仅20年间，我就从无名之辈变成了大有前途的新星，然后又变成了传说中好莱坞*有势力的人—一个被各家媒体千篇一律地描述为“门牙漏风、步步为营、高深莫测”的超级经纪人。又过了几年，我成了好莱坞*可怕的人。而到我离开CAA，所有人都可以安全地吐槽我的时候，我就成了*让人憎恨的人。“迈克尔·奥维茨”是个如此厉害的恶棍，因为他不是人，他是幽灵。我回避走红毯的场合；我从后门出入宴会现场；我保留了自己绝大多数照片的版权；*初10年我不接受媒体采访，之后也很少接受。谈生意的时候，我的声音会轻柔到让对方把椅子移近。我很少发脾气（这是一种巨大的克制，因为我是个完美主义者，一切—我是说每一件—不完美的事情都会让我心烦）。我几乎滴酒不沾，也不碰毒品，甚至不跳舞。我一直不明白，既然跳舞肯定会出一身汗，那出去跳舞之前为什么还要先洗澡换衣服。这些个性让我看起来超乎寻常地沉着自律。而且你知道吗，我确实是这种人。我的客户们在银幕上扮演着各种角色，我则在银幕外跟他们演戏。世界上99%的人的性格可以通过行为来判断，但是像我这样的怪人在面对别人时，会根据对方的行为来塑造自己的性格。我是一条变色龙，为了让每个人都舒舒服服地把交易谈定，我会根据需要来变身。我本性沉默寡言、博学多闻、智慧、忠诚、不屈不挠。但是和保罗·纽曼在一起时，我可以轻松地变成跑车迷，我还可以同样轻松地与银行家费利克斯·罗哈廷谈论金融政策，或者与索尼公司老板盛田昭夫一起深究随身听的产品规格。所以在同事们眼中，我是一个控制狂，是一台变形机器，一个终结者。然而，私下的我，那个只有*亲密的朋友才见过的我，对受到的每一次轻慢都极为敏感，并且不断担心着来自各个方向的威胁。此时此刻，为腰痛所累的我，正背负着沉重的回忆踱向客厅，去观赏贾斯培·琼斯1955年的杰出画作《白旗》。这幅画是我几年前从一家破产的日本建筑公司手中买下的，该公司出售的条件是，我在一年之内不能公开展示这幅作品，因为那家公司想隐瞒其内部垮塌的财务状况。于是在那一年里，我把这幅画藏进了家中的一个空房间，还上了锁，就像童话中的蓝胡子守护着隐藏他真实面目的密室一样。我每天都会去看《白旗》，望着它出神，仰慕着琼斯的才华，他表达流畅的笔触，以及他超乎寻常的毅力和想象力。伟大的艺术唤起我的童心，让我变回那个好奇心永不满足、一定要了解一切的小男孩。我是一个失意的艺术家。我不会画画，不会雕塑，不懂音乐，也确定自己不会表演：艾伯特·布鲁克斯请我在他的电影《真实人生》中客串出镜时，我整个人都是僵的。所以，既然自己做不了艺术家，我便选择退而求其次，做一个陪伴在艺术家们身边的人：欣赏他们，仰慕他们，帮助他们实现*优秀、*完整的自我。我是一块磨刀石，我把他们打磨得更加锋利，让他们可以划破一切。在CAA，我们的宣传口号是：“更好的资源，更好的信息，更好的交易—我们会将你梦想的项目付诸实现。”詹姆斯·克拉韦尔的长篇小说《幕府将军》在书架上吃了四年灰，直到我和我的合伙人比尔·哈伯把它制作成一部轰动一时的迷你剧；我在开始给达斯汀·霍夫曼担任经纪人之后，促成了他与让他爱恨交加的导演西德尼·波拉克的合作，把《杜丝先生》拍了出来，而在此之前，这部剧本6年无人问津。然而，经纪人们为了实现梦想也付出了可怕的代价。如果是画家作画出了名，其他画家可能会嫉妒他的成功，但不会认为他画的每一笔都在亲手毁掉其他人的前程。那不是非此即彼的零和博弈：每个人都有尽情施展才能的空间。然而，经纪人为旗下艺人争取到的交易规模越大，仇人的名单就越长。如果我们挖来了一位新客户，他以前的经纪公司就会恨我们。如果我们把一部电影给了环球影业，其余6家电影公司a就会恨我们。CAA的目标是拥有所有客户，因此也必然要面对所有冲突。我们习惯说“没有冲突，就没有利益”。这是一个英雄主义的目标，但它让我们付出了代价，也让我本人付出了代价。——比如CAA在1986年收到的剧本《雨人》，编剧是巴里·莫罗，故事讲述了智障人士雷蒙德·巴比特和他的弟弟、不讲人情的骗子查理之间的故事。我立刻想到让达斯汀·霍夫曼出演查理，再打包比尔·默瑞来演雷蒙德。在1982年的《杜丝先生》之后，达斯汀只拍了一部电影，就是经典翻车之作《飞越迷城》。那部电影的运气太差，我为了帮达斯汀推掉片约，甚至使出了拒绝帮他准备文件和拒收佣金的招数。他需要一个伟大的角色来重新进入大众的视野，我们也需要他重新开始赚650万美元的片酬。意外的是，达斯汀想演雷蒙德，也行吧，无所谓。他是那种被我称为发动机的人，他的力量很强大，单枪匹马就能让项目启动。华纳影业与这部电影的制片公司古伯—彼得斯签有优先权协议，但华纳放弃了。于是我跟彼得·古伯说我想拍《雨人》，他说好极了。反正项目已经黄了，让我试试又何妨呢？剧本里没有性爱场面，没有汽车追逐大战，也没有惊天逆转，但我相信，如果我们能把预算控制在2 500万美元之内，我们还是能够从晚上出门约会的情侣和成年观众身上赚回5 000万美元的。于是我开始到处宣扬这个项目。在好莱坞，如果不弄出点儿动静，你就什么都不是，而弄出动静的唯一方式就是展示出一种强烈的信念。如果你坚持认为一些不断变化且尚未确定的可能性就等于一部电影，那么它*终就一定能够成为一部电影。起码有时候是这样的。我还要再找一位明星，以及一位优秀的导演。我把达斯汀介绍给我的好朋友，执导过《小餐馆》的巴瑞·莱文森，他们很快成了朋友。然后，在一次打包会（在这类会议中，我们会尽量在一部电影里多安排自家公司代理的客户，等于把项目承包下来）上，我们的经纪人葆拉·瓦格纳和杰克·拉普克建议让汤姆·克鲁斯加入。他在《金钱本色》里与保罗·纽曼合作并获得了成功，我们相信他来演查理一定会很出色，而且这样的明星组合会让影片与众不同。好莱坞的每个人都在嘲笑我们：这两个人年龄差距那么大（当时达斯汀50岁，汤姆25岁），怎么可能演兄弟俩？外界基于传统观念普遍认为这个项目是CAA为了打包在胡作非为，这部电影会被自身的体量压垮，三个客户都会解雇我们。巴瑞·莱文森因为要去执导《早安，越南》而退出，于是我们找来了拍过《比弗利山警探》的导演马丁·布莱斯特。CAA的另一位客户、编剧罗纳德·巴斯重新写了剧本。罗纳德的剧本结构更为扎实，也帮我们得到了联美影业（United Artists）的投资。然后，达斯汀认定雷蒙德应该是个孤独症患者。孤独症是无法治愈的，所以这部电影不可能提供任何真正的救赎—但达斯汀喜欢困境。如果没有痛苦，他就会感到厌烦。马丁·布莱斯特离开去拍《午夜狂奔》后，史蒂文·斯皮尔伯格加入。他在准备了一段时间之后也离开去拍《夺宝奇兵》了。我们没让汤姆·克鲁斯闲着，给他在《鸡尾酒》里安排了一个“万人迷”酒保的角色。汤姆的戏份都杀青了，《雨人》仍然在缓慢推进。西德尼·波拉克来了，还带来四个新的编剧。然后他也退出了。如果原定的导演退出，项目一般会不了了之，因为*初对它抱有*大信念的人不在了。我们找的四个导演都退出了。但是我拒绝放弃，因为达斯汀决心出演那个角色，也因为他和他的家人让我感到非常温暖（但我其实并不想向任何人展示我对他们的深厚感情，对达斯汀都不例外，因为我担心感情会成为致命的弱点）。我打电话给巴瑞·莱文森，告诉他：“从一开始你就是正确的人选。”他看了*新的剧本，然后决定把它拍成一部公路电影。“不是传统的三幕式电影，”他说，“这部电影只有一幕。它发生在路上，蜿蜒曲折，然后结束，但这并不是结局。雷蒙德不会改变，也不能跟他的弟弟一起生活。太不幸了，但是事情就是这样。”《雨人》成片里的明显行动极少，以至于达斯汀和汤姆私下都把它叫作“两个傻蛋一辆车”。但是在巴瑞·莱文森的电影里，重要的进展都发生在表面之下。联美影业出资2 500万美元，多一分钱都没有，于是CAA保证承担赤字。如果《雨人》预算超支，公司可能会损失全部的佣金，甚至更多。由于我们在这个项目上投入了大量金钱、人脉和友谊，我经常往拍摄现场跑，还让制片人马克·约翰逊每天向我汇报进展。我不能指望从巴瑞那里了解情况，因为他经常完全无视取景框外的世界。（在《早安，越南》拍摄期间，我曾经以巴瑞的名义给他太太送去玫瑰花并附上“我想你！”的卡片，以免她感到被丈夫冷落。）达斯汀曾经说，他在进入每一个角色时，“都充满恐惧、痛苦与自我厌恶”。外景**周拍摄中，巴瑞要在雷蒙德·巴比特住处外的鸭塘边拍一场戏。雷蒙德和查理一起坐在长椅上，查理试探着跟失散多年的哥哥套话，雷蒙德眼神空洞地反复嘟囔着“我不知道”。我看着他们拍了十条，至少有五条看起来是完美无缺的。汤姆精准地抓住了角色。但我没有注意到的是，达斯汀似乎有些闷闷不乐。飞回洛杉矶之后，我给他打电话：“你还好吗，达斯蒂（达斯汀的昵称）？”“不太好。”“怎么了？”“我进入不了角色。”他声音发颤，“我以为我进入了，但我就是办不到。”一连三天，达斯汀每隔几个小时就给我打电话，越来越焦虑。他甚至提出让理查德·德莱福斯来替换他。“这是我演得*糟糕的一部戏。”他哀叹道。我问他是否需要我们暂停拍摄，好让他缓一缓。就算停机一天要损失10万美元，也比之后重拍的成本低。“不，”他说，“我想再努努力。”人们都说达斯汀妄自尊大，但他所关心的只有影片*终的效果。我打电话给巴瑞说：“达斯汀进入不了他的角色。”“我知道，”巴瑞说，“但我也不能让他告诉我已经拍完的部分里有没有他感觉还行的。我就接着拍吧，直到他想明白为止。”*终，巴瑞让达斯汀从样片里找出五秒他感觉还算对路的。他找到之后，他们心里就有了底。到拍四角裤那场戏（“我的四角裤是从凯马特超市买的”）时，达斯汀完全进入了状态。一项好的打包策划能够把可相互激发*好状态的导演和演员匹配在一起，即使他们并不总是相处得融洽。巴瑞的心平气和对《雨人》来说再合适不过了。达斯汀在镜头外仍然沉浸于角色并拒绝眼神交流时，巴瑞也能泰然处之。达斯汀咆哮时，巴瑞会过滤噪声，理解他的意思，然后继续工作。他给演员空间去寻找剧本里那些没有写明的有趣时刻或心碎瞬间。雷蒙德走进黑暗的酒店房间，模仿查理和他女友做爱的声音的那场戏完全是达斯汀的即兴发挥，“笑果”极佳。《雨人》于1988年上映时很不被看好，却在全球范围内获得了超过4亿美元的票房，让所有人大为震惊。我们公司参与利润分配即后端利润分成的客户们，包括达斯汀、汤姆、巴瑞和马克·约翰逊，都拿到了超出薪酬好几倍的钱。随后，这部影片获得了八项奥斯卡金像奖提名。在1989年3月举行的奥斯卡颁奖典礼上，我的妻子朱迪和我坐在达斯汀后面一排。巴里·莫罗和罗纳德·巴斯当晚已经获得了*佳原创剧本奖，这是个不错的兆头。随后，颁发*佳男主角奖项时，台上喊出了达斯汀的名字，自豪感让我激动不已。我的这位朋友加入了斯宾塞·屈塞、弗雷德里克·马奇、加里·库珀和马龙·白兰度的行列，成为奥斯卡多次获奖者精英俱乐部的一员。达斯汀比我年长近10岁，但我感觉自己像他的父亲，也像所有客户的父亲—我就是那个抓住他们自行车的后座，跟着他们在街上一边跑一边高喊“蹬，使劲儿蹬！”的父亲。达斯汀给CAA带来了《杜丝先生》，但《雨人》是我带给他的，这是一个至关重要的区别。即便如此，当他在获奖感言中一开始就说出“感谢我的经纪人迈克尔·奥维茨在这部电影七零八落的时候用胶水把它粘在了一起”这句话的时候，我惊呆了。我曾经多次出现在奥斯卡获奖者的致谢名单里，但是从没有像这样。巴瑞·莱文森随后获得了*佳导演奖，他说：“我必须感谢迈克尔·奥维茨，他在这部电影那么多岌岌可危的时刻都竭尽全力让它渡过难关。”我们获得*佳影片奖时，马克·约翰逊感谢我“连续几周甚至几年的支持”。《视相》杂志奥斯卡专题的主编也把“迈克尔·奥维茨—奥斯卡英雄”作为综合报道的总标题。我欣喜若狂。在随后的奥斯卡晚宴上，我一入场就被祝贺的人群围住了，达斯汀和汤姆·克鲁斯也在其中。同样获得*佳男