心相:宋元明清的佛教绘画

导论 自东汉佛教传入中国始，佛画在寺塔、陵墓间即有绘制。历三国魏晋南北朝至隋唐，佛画在转梵为夏的同时，日益趋于兴盛，逐渐成为主流画科之一（通常与道教绘画一起，合称为“佛道画”或“道释画”）。当时佛画家不仅数量众多，而且多画艺精湛，如东晋顾恺之，南朝梁张僧繇，北齐曹仲达，唐吴道子、周昉等，均创造了具有典范意义的佛画样式。东晋至唐代（下文简称“晋唐时代”）的佛画，以寺观壁画为主，佛画家均为职业画家，佛画是其主要擅长的画科（或之一）。至宋元明清，佛画发生了较大的变化：一是随着山水画、花鸟画的兴盛，佛道画不再是主流画科，寺观壁画逐渐衰落；二是在佛画领域，相对寺观壁画来说，佛教卷轴画成为更具代表性、更能体现该时期佛画成就及特色的绘画类型。
宋元明清的佛画主要包括卷轴画、壁画及版画等。佛教卷轴画指绘制在绢、纸上，被装裱为卷、轴等形式的佛教题材的绘画；佛教壁画主要包括佛寺壁画、石窟壁画；佛教版画则主要被用作为佛经的插图。上述三类佛画中，以佛教卷轴画*具代表性，*具创造力的佛画主要出现在卷轴画领域，如宋李公麟、梁楷、刘松年、马远，元赵孟、王振鹏、朱玉，明戴进、吴伟、丁云鹏、吴彬、陈洪绶、崔子忠，清石涛、丁观鹏、金农、罗聘等，均为擅长佛教卷轴画的高手。上述画家中，据其身份可分为文人画家和职业画家两类。北宋中后期以来，文人佛画的兴起是尤为值得关注的现象，它不仅使佛画在风格形式、审美意趣、功能意涵上发生了重要转变，而且也对职业佛画影响深远。若按佛画创作在画家整体绘画创作生涯中所占的比重来区分，可以发现其中除李公麟、王振鹏、朱玉、丁云鹏、吴彬、丁观鹏等是较为“职业”的佛画家外，其余都是“业余”的佛画家，他们多为人物、山水，甚至是花鸟画兼擅，佛画在他们所擅长画科中所占的比重较小。尤其是对于文人画家，如赵孟頫、石涛、金农、罗聘等而言，佛画只是他们绘画生涯中的“业余”消遣。然而正是由于“业余”佛画从“职业”佛画中的分离，让更多的画家加入到佛画创作的队伍中来，也使更多的佛教卷轴画进入文人的书斋案头。除上述在画史上留有名字的佛画家之外，还有大批默默无闻的佛画工匠，部分依赖于现存画作上他们的署款，学界才得以知晓他们的存在，如南宋宁波作坊中绘制外销佛画的周季常、林庭珪等，更多的则已消失在历史的云烟之中。
目前学界对晋唐时代的佛画关注较多，无论是个案研究还是宏观论述，皆取得了丰硕的成果，而对宋元明清佛教卷轴画、佛寺壁画及版画等的研究，则显得十分薄弱。宋元明清佛画是中国佛画及中国绘画的重要组成部分，尤其是宋元明清佛教卷轴画，代表了佛画的一种重要类型。宋及以后宫廷在编撰内府藏画目录时，皆对佛画（主要是佛教卷轴画）予以了特别的重视，如宋徽宗组织编撰的《宣和画谱》将御府藏画分为十门，其中**门即道释画（附三教）；清乾隆帝、嘉庆帝在组织编撰内府藏书画目录时，则将著录佛道题材书画的《秘殿珠林》（初编、续编、三编）与非佛道题材书画的《石渠宝笈》（初编、续编、三编）分开。此外，北京、山西、河北、四川、甘肃、青海等地留存了大量的宋元明清的佛寺壁画，亟须加强科学保护和进行学术研究。
本书收录了笔者撰写的关于宋元明清佛画研究的论文共十篇，除**篇是对唐宋佛画转型的宏观论述外，其余九篇都是对一幅作品或一处佛寺壁画的个案研究，从宋金至清中期，各个时间段皆有涉及。笔者试图通过上述研究，由点及面， 较为系统地呈现宋元明清各个时期佛画演变的特点、成就，及探讨宋元明清佛画研究的基本方法。
大约自中唐始，佛画出现转型的迹象，对此次转型进行研究，是认识宋元明清佛画的基础。本书**篇《唐宋佛画转型》从佛寺壁画之由盛转衰、佛教卷轴画之渐趋活跃、文人佛画之兴起、与禅宗有关佛画之出现、从白画到白描、从义理型再现到理解型表现等六个方面，对唐宋佛画转型的概念、内容及意义进行了探讨，认为唐宋佛画的转型不仅仅体现在物质材料、风格形式上，更重要的是体现在功能意涵和创作、鉴赏观念上。宋及以后的很多佛画是从前代壁画、画稿的基础上演变而来，本书第二篇《故宫博物院藏〈维摩演教图〉的图本样式研究》主要探讨了故宫博物院藏《维摩演教图》卷与唐代《维摩变》壁画、《新样文殊》画稿之间的关系，认为宋金时代佛画的创作观念发生了重要变化：一是图本样式的变化体现了对北宋中后期以来士大夫信仰、情感的融入；二是前代图本样式能在没有佛教义理支撑的情况下，被借用、转化到相关图像中，形成新的图本样式。该文根据图式细节的比较，认为金维诺、方闻关于《维摩变演教图》绘制于金代的观点是有道理的。
唐宋佛画转型在元代仍有拓展、延续。本书第三篇《赵孟頫〈红衣罗汉图〉中的古意与禅趣》根据对赵孟頫《红衣罗汉图》卷相关题跋的重新解读，更正了前辈学者认为该图表现的是帝师胆巴像的观点；并将该图的创作置于画家对艺术史认知的基础上及他跟随明本学禅的历史情境中，通过对该图图式及细节元素的解读，认为赵孟頫通过追溯唐人古意，以及将文人对禅的理解、情感投射到该图中，促使佛画在更深层次的思想和情感上与文人趣味的融合。本书第四篇《元代〈揭钵图〉的两种类型与真伪考辨——基于佛画转型视野下的考察》在逐一辨认浙江省博物院、上海博物馆藏“双胞本”《揭钵图》卷（下文分别简称“浙博本”“上博本”）及故宫博物院藏《揭钵图》卷（下文简称“故宫本”）神祇身份的基础上，考察了三本《揭钵图》卷的图式如何由前代壁画的构图、形式演化而来。该篇并通过对“双胞本”图式细节的比对，证实上博本存在细节漏画、少画或变形的情形，从而得出上博本临自浙博本的结论；并通过对故宫本与相关卷轴画、壁画图式、风格的比较，认为故宫本应创作于元末明初。笔者试图在目鉴的基础上，探索相对客观、科学的佛画鉴定方法。
“多胞本”向来是书画鉴定的热点和难点，本书第五篇《传钱选〈洗象图〉年代考辨与晚明之前对〈洗象图〉的认识》通过图式细节的比对，对海内外博物馆藏“四胞本”传钱选《洗象图》的年代关系做了判断，认为它们的年代先后顺序应依次为佛利尔美术馆本、大都会艺术博物馆本、台北故宫博物院本及芝加哥美术馆本；并在考辨题跋真伪的基础上，据大都会艺术博物馆本后弘道、昙锽、文徵明的真跋及相关文献，总结了晚明之前对《洗象图》的认识，以与晚明及之后的认识相区分。法海寺是明前期宦官建寺之代表，本书第六篇《禅苑胜会——明前期法海寺与宦官之佛教信仰》在对建寺功德主李童、开山住持福寿禅师进行考察的基础上，分析了法海寺兼作生坟的功能和禅寺的性质；并通过分析法海寺大雄宝殿塑绘之配置及思想，认为李童*终这样选择或认可，是综合考量、权衡朝廷政策、佛教规范及个人意愿的结果。笔者不仅仅将法海寺之营建及大雄宝殿塑绘之配置视为特例，还关注其在一定范围内的代表性、普遍性，将其看作是明前期以李童为代表的宦官佛教信仰形态、方式之体现。
晚明是佛教卷轴画较为兴盛的时期，晚明佛画对变形主义画风之形成、演化起了重要的推动作用。本书第七篇《丁云鹏〈释迦思惟出山像〉考——兼谈丁云鹏晚岁画中的“枯木禅”》根据图式，认为丁云鹏的一幅佛画表现的是释迦经六年苦行后领悟到苦行非菩提因、准备出山的情节，应名《释迦思惟出山像》；并结合晚明真可、德清的相关赞文，认为《释迦思惟出山像》反映的是对苦行的否定和反思，与禅宗的顿悟理念相符。此外，笔者还认为该图是丁云鹏晚岁“枯木禅”画风的代表作，开启了晚明变形主义的先声。本书第八篇《戏婴、民俗与晚明佛教信仰——陈洪绶〈童子礼佛图〉研究》在判断陈洪绶《童子礼佛图》轴属于具有戏婴元素的佛画的基础上，依据图像风格演变和画家自述，认为该图的变形主义画风，体现了画家自宋上溯晋唐、融汇诸家古意的绘画观念。此外，笔者还从晚明儒道释合流和佛画民俗化的角度，探讨了该图所蕴含的以未被见闻侵染之清净本心（童心）礼佛及多子多福的意涵。该文研究的一个重要视角是，认为《童子礼佛图》是以陈洪绶为代表的晚明普通文人佛教信仰形态、方式之体现。
清初石涛是擅长利用名号、印章、自画像（或具有自画像性质的图像） 等表达情感和形塑身份的高手。本书第九篇《石涛瞎尊者像、号与自我形塑》在判断石涛《清湘书画稿》卷末段罗汉像（瞎尊者像）是具有自画像性质的罗汉像的基础上，讨论了该图对《慧持入定像》和树龛入定罗汉像图式的借鉴；还在考察画家启用“瞎尊者”号时间及该号含义的基础上，认为石涛在南还后绘制“瞎尊者像”，体现了他对佛法即将或已进入衰颓时代的判断，以及对自己僧人身份的反思。乾隆帝擅长利用充满幻象的图像传达晦涩的思想，本书第十篇《乾隆帝御容画及其空相观——丁观鹏〈扫象图〉、郎世宁〈乾隆帝观画图〉研究》在梳理如意馆档案所载乾隆帝敕令画《扫象图》史实的基础上，结合宫廷绘画制度和具体画法特点，认为具有御容画性质的《扫象图》《乾隆观画图》应主要由丁观鹏、郎世宁分别绘制而非合作完成，后图的绘制时间较作于乾隆十五年（1750）的前图略晚或同时；并根据乾隆帝所作的系列“《扫象图》赞”及结合图像特征，认为乾隆帝敕令宫廷画家新创作《扫象图》《乾隆帝观画图》是他澄观悟道的证明，反映了他对空相及更高层次的实相的证悟。
宋元明清佛画有着不同于晋唐时代佛画及宋元明清非宗教卷轴画的特点，其研究方法与两者既有联系也有差异。本书所收录的十篇关于宋元明清佛画研究的论文，主要采用了以下思路和方法：
**，注重图式的传承、演化。遵循佛经教义、规范是佛画创作的基础。在创作佛画前，画家不仅需对与所表现题材相关的佛经教义有较为充分的了解，还需要对该题材已有的图本样式较为熟悉。可以说，在诸画科中，佛画*为注重图式的传承，并在历史的演进中不断推陈出新。宋及以后的佛画题材，大多在晋唐时代已有出现，晋唐时代主要针对壁画而设计的佛画，如何适应宋及以后流行的卷轴画的表现形式，及新兴文人阶层的审美趣味，是佛画转型的重要内容。对宋元明清的佛画进行研究，只有将其置于图式演进的序列中，才能更深刻地了解画家表现的是什么，为什么要这样表现，以及体现了什么样的信仰、情感等。
第二，注重图式比对在鉴定、判断佛画真伪及年代中的作用。与壁画不同，卷轴画研究所面临的首要问题即鉴定，佛教卷轴画亦是如此。笔者认为，图式比对是鉴定、判断佛画真伪、年代的有效办法，尤其是“双胞本”“多胞本”佛画，晚出画作往往会丧失之前图本的部分细节、线条的流畅性及神采。此外，临仿（非严格临摹）画作改动的部分，往往能体现出一定的时代特点；同一时代的不同图式，亦可能会体现出类似的特点。
第三，注重卷轴画、壁画、版画等不同材质佛画之间的相互参照。宋元明清佛画在晋唐时代佛画的基础上转型、演化而来，尤其佛教卷轴画比较多地借鉴了早期壁画的图式，此外，该时期职业佛画家除绘制卷轴画外，可能还同时绘制版画、寺观壁画。笔者认为，对宋元明清的佛画进行研究，一方面需关注不同材质佛画间的差异；另一方面也要关注其联系，寻找相同或类似题材、图式之间相互参照的可能。佛画是一个庞大、复杂的体系，只有将“孤立”的佛教卷轴画放在佛画体系中进行研究，尤其是将其与体系性更强的寺观壁画作比较、参照，才能形成整体、开阔的研究视野。此外，对文人佛画家和职业佛画家进行研究，亦既要关注其身份的差异，也要关注其相互的借鉴、影响。
第四，注重画家、受画人（或功德主）佛教信仰的形态、方式与图像之间的关系。相对于非宗教绘画而言，佛道画的功能、意涵往往比审美表现更受到画家、
受画人（或功德主）的重视。宋元明清时期，随着佛教汉化、世俗化的程度日益加深，佛教信仰越来越朝着圆融（如三教合流等）、实用或注重个人情感的方向发展，尤其是文人佛教信仰的形态、方式对贵族、平民皆有深刻影响。笔者在进行宋元明清佛画研究时，较为关注其在一定范围内的代表性、普遍性，注重探讨其所承载的以画家、受画人（或功德主）为代表的一类人佛教信仰的形态和方式。
心相是佛经用语。一般而言，心指清净无染之本性，相指事物外在之形相。《佛学大辞典》解释心相为“心之行相”，而对行相的解释之一是“心识对于事物之境时，必现其影像于心内，如镜之于物指其心内之影像”。笔者认为，与晋唐时代相比，宋元明清佛教卷轴画的一个重要特点即其与文人鉴藏群体及禅宗思想关系密切，李公麟、赵孟頫、陈洪绶、石涛等画家笔下的佛画，又何尝不是画家（或也包括受画人）内心佛教信仰及审美趣味外化之形相？故以“心相”作为书名。