物/像:观看的意义之旅

易丹×张晓刚：对谈艺术生态易丹：我有一年去曼哈顿的切尔西，发现好多小画廊都消失了。后来读到一篇文章，才知道，切尔西那一带的好多小画廊都已经被赶跑了，被资本驱逐了。张晓刚：切尔西的租金越来越贵，好多画廊都租不起，搬到布鲁克林去了。还有一个地方我忘了，又往那儿搬，也是一个新的区，反正越搬越远。还有另外一个区，就是新美术馆周边到唐人街那一带，那些年轻的小画廊又开始出现，等于是*前沿、*吸引人的年轻人就在那一带。我去看了一圈，很小，有些画廊大概只有十几个平方米，就是一间小房子。其中有一家，就像走进了哪家的地库。进一个门，下去，拐一个弯儿，在里头有两间房间，有两三件作品，这就算办展览了。说实话，我们有点不习惯，但是人家晓得，都会找得到。2018年，从恵特尼美术馆屋顶眺望切尔西（张晓刚 摄）易丹：在中国，或者在北京，能找到这样的生态吗？比如这么小的地方做展览？易丹×张晓刚：对谈艺术生态易丹：我有一年去曼哈顿的切尔西，发现好多小画廊都消失了。后来读到一篇文章，才知道，切尔西那一带的好多小画廊都已经被赶跑了，被资本驱逐了。张晓刚：切尔西的租金越来越贵，好多画廊都租不起，搬到布鲁克林去了。还有一个地方我忘了，又往那儿搬，也是一个新的区，反正越搬越远。还有另外一个区，就是新美术馆周边到唐人街那一带，那些年轻的小画廊又开始出现，等于是*前沿、*吸引人的年轻人就在那一带。我去看了一圈，很小，有些画廊大概只有十几个平方米，就是一间小房子。其中有一家，就像走进了哪家的地库。进一个门，下去，拐一个弯儿，在里头有两间房间，有两三件作品，这就算办展览了。说实话，我们有点不习惯，但是人家晓得，都会找得到。2018年，从恵特尼美术馆屋顶眺望切尔西（张晓刚 摄）易丹：在中国，或者在北京，能找到这样的生态吗？比如这么小的地方做展览？张晓刚：原来好像有一段时间，有一些年轻人也想模仿这种模式，但是很艰难，因为当时在中国还没有形成一个这样的系统，结构不完善。所以这些小画廊，更不用说地下小画廊，只要离开了艺术区，在另外一个地方做一个展览，就很辛苦，因为你要找人去看啊，主要靠口传。现在网络发达了，有了很大的改善，可能许多中国人还不太习惯像纽约那样，有专门的网站汇总介绍各种展览和信息。艺术家、策划人、藏家、艺术爱好者都可以轻松地选择，方向性很明确。*近佩斯画廊新代理的一个女艺术家，叫霍洛维尔(Loie Hollowell)，她就曾在布鲁克林一个画廊里打工。她做了一些作品，也在布鲁克林的某个小画廊里做了一个展览，然后就引起了专家的注意。马上就把她从小画廊里挖出来，让她开始参加那些比较有意思的群展，然后迅速就被大画廊看中。易丹：可能在纽约那种生态比较完整。大的画廊，包括美术馆、博物馆的策展人，或者是搞批评、搞研究的，他们可以在这个生态系统里去不断地看，不断发现。在中国，艺术家面对的这种展览环境、展览空间、评价体系，有没有一种混沌的焦虑？就是说，好像面对的不是一个很明晰的生态系统？2018年，切尔西画廊区街道（张晓刚 摄）张晓刚：呃……因为我是艺术家身份嘛，艺术家看东西有自己的角度、趣味、爱好，所以我不晓得批评家是怎么寻找艺术家的。但他们肯定也只能通过展览，或者介绍、或者到工作室去看作品。我略知一二的是，现在的部分批评家其实都很圈子化。守着几个艺术家、或者固定的几个画廊做。这样一来，很难有像你想象的那种主题很强烈、理论判断上很突出的展览。这些年来，虽然做了很多年轻人的大展览，但大多数展览可能还是跟资本、商业的关系多一些。表面上看展览很多，学术性的或者说纯学术性的推广年轻人的展览却相对少，也许我的信息有限，我觉得不像前些年。比如推广八零后艺术家推了十多年，我记得应该是从2008年金融危机的时候就开始了，做了好多展览。那个时候八零后还年轻，二十出头。推到现在也有十一、二年了，但是大家有时候聊起来，又觉得好像没有推出几个能顶天立地的、有代表性的人。他们都差不多，起点都很高，但好像特别冒尖儿的人相对要少一些。易丹：你觉得，这中间的原因可能是什么呢？张晓刚：我也无法总结。但对比我们经历过的1980、1990和今天，已完全是两个不同的时代。有一个方面很有趣，比如说从八十年代到九十年代，那会儿没有策展人，艺术家和批评家的关系是什么样的？是一起成长的关系，是一起学习，一起面对新的资讯，一起反应、筛选和判断的关系。那时候艺术家和批评家喜欢在讨论中去寻找一种新的方向。到九十年代初，随着市场进入，港台流行文化席卷全国，各种草台班子、经纪人出现之后，批评和创作的关系就开始有距离了。这种距离，往好的方面来理解，是大家可能都越来越“专业化”了，批评越来越专业，创作也越来越专业。从不好的角度来说，可能是受市场的影响太大。尤其是九十年代中期以后，当代艺术开始进入国际性交流，国内的批评慢慢就失语了。这种失语首先是学术上的失语，后来加上市场经济，又把批评边缘化了。慢慢地，我们原来熟悉的那种关系、那个时代，开始淡化了。或者说，可能大家关注的问题、方向也变了。我记得，从九十年代中后期到2003年以前，艺术家们在一起讨论的时候，其实很少谈起艺术。更多谈的是机会，谈怎么和画廊合作，怎么和国外的人接上轨；或者议论哪个艺术家又成功了，画又卖了多少钱，就艺术本身的问题谈论得越来越少。艺术话题仿佛成了一个无用的话题了，有些批评家也开始，加入到这个商业系统里来，变成了经纪人，形成了某种批评市场-创作的新型关系。易丹：成功，变为一个重要话题。张晓刚：对啊。原来还在一起讨论艺术的本质、意义、方向，后来就变了。出现了很多新词：比如“生效”“上课”“下课”“运作”等等。2000年以后，很明显很多观念和价值判断已成为某种日常话题。我记得那个时候刚来北京，感觉大家在一起讨论得更多的还是谁谁谁参加了什么展览，谁谁又和哪家画廊签约了，或者谁的画又卖了多少钱。那会儿也是成功学成为*主要的价值的时候，毕竟大家都没有经历过这一切。这是当时的一股时代洪流。易丹：我记得好像在那个时候，机场的书店里，大量陈列着成功学的书籍。印象*深刻的，就是每个书店门口，差不多都有一个视频录像，某个人叽里呱啦地不断推销他的成功学。张晓刚：整个社会都在谈怎么才能成功，说得不好听点儿，就是怎么才能快速成功，快速成为一个成功人士。我记得从那以后，我接受的采访大部分都是关于成功学的，几乎没人跟你谈学术，都是问，你是怎么获得成功的？或者说，你看你好不容易啊，你那么年轻、又那么艰难，都坚持下来了。我就说，我觉得我没有在坚持啊，我是艺术家，画画是我的兴趣和人生。易丹：这些采访者用的也是成功学模式。他们可能是把在社会中从下向上爬的模式，套到了一个艺术家的头上。哦，你看现在他那么成功，他一定是经历了很多挫折和艰难困苦。张晓刚：或者说他肯定有啥特殊的技巧、办法。所以有一段时间，大家*关心的就是艺术背后的运作智慧和方法这个话题。那会儿我经常听到的是，你画什么东西不重要，重要的是你的签名。艺术家思考的是什么？你的创作动机是什么？你的呈现怎么样？水平怎么样？这些没人真正关心。关键是你在跟谁合作？你做过、参加过什么展览？你的作品卖了多少钱？九十年代末到二十一世纪初，杰夫·昆斯、村上隆等等，是*容易听到的名字。艺术界那会儿*流行的说法之一，是“你赶上那趟车没有”，就是说，大家都在关心下一趟列车啥时候到，这趟车它主要装的是哪一类的乘客？所以那会儿*流行的话，就是：“哎，上车了！上车了！”。当然，每个人上车的方式不一样，有些人挤上了车，有些人通过关系，直接就进了软卧。如果一个人只闷在自己工作室搞创作，好像连搞到车票的机会都渺茫。易丹：这种上车欲望确实存在。从八十年代末到九十年代中期这段时间，好像上不上车很重要。到了九十年代以后，特别是到了九十年代末，二十一世纪初，进入所谓国际话语环境、上国际列车，也变得重要起来。压力和欲望变成双重的了：国内有一趟车，还有一趟国外的车。张晓刚：那是一个快速转型的时代，每个人都裹挟在其中，都有点儿身不由己，大家都很难。我们今天能很轻松地去判断，很容易下判断，但在那个时代，其实大家有时候往往来不及做深入的思考。那时做判断，有时候都是在凭直觉和听闻，就像你说赶上车那个概念，其实所谓赶上车，在那会儿是赶上国际列车，国内的车太慢了，都是些慢速的小火车。（笑）易丹：（笑）国际的那趟车是“东方快车”？张晓刚：（笑）对啊。如果你上了“东方快车”，再下来，就可以上任何一班国内车，就变成这么一个良性循环。这种时候，能够上到那趟国际快车的人，无形中都背了一个符号、一个包装，好像只有你才有资格去上这个车一样。他当然没有明确这样跟你说，但无形中就变成这样一种人。其实，这一切还是因为国家的变化太大。我记得从九十年代末到2000年初，大概在2005年以前，这种压力特别大。2003年以后，大家关心的都是市场和机会。国家媒体谈的*多的也是时代的机遇已经降临到我们头上了，等等。到2005年达到了一个相对高峰，2006年就井喷了。这段时间，中国的变化巨大，社会人群开始迅速产生各种分化，形成了各种利益圈层，价值核心资本化。城市的变化，各种环境的变化；信息量也巨大，大家都在处于一个被动适应状态，那个节奏快到个人正常的思考节奏无法匹配，能够适应下来就已经不错了。适应与转型，孤独和焦虑易丹：恰好是在这个时期，你的艺术方式也面临转型。或者说，你又开始想新的、做新的东西了。因为“大家庭”系列的成功，好像让你被某种符号体系、市场体系锁定，好像张晓刚一出场，人们就判定说，哦他的“大家庭”嘛，你如果要背离这个符号，很有可能大家就不认你了。张晓刚：对，我那时面临的困境有点奇怪。这个展览还没开始，下个展览邀请又来了。参加的每一个展览都会说，我要你的“大家庭”，提出的要求不是差不多，而是完全一样。我记得1997、1998年那会儿，是我参加展览*多的时候，一年参加十多个展览，各种各样的展览。现在回头看，真正有学术意义的却很少，大多数还是那种常规性的，或者是商业性的，或者是那种所谓打“中国牌”的（展览）。表面上好像都是打的“国际牌”，实际上是“中国牌”。在这种展览里，好像所有人的标准、要求都是一样的，都是同样的作品，同样的东西，只是换了一个场地在展。展览的压力大于创作本身的压力，都来不及去想好多问题，已经筋疲力尽了。每天、每天都得画，就变成这么一种状态。而且，没有人会去想你还有什么新东西，老东西他还没消耗完呢，所以他也不要你的新东西，就算你画了也没用。易丹：那你所说的新东西，是怎样开始的呢？那是一种什么状态？张晓刚：实际上，我的新想法、包括草图，在1997年或者1998年就已经开始了。我印象特别深的就是有一次，参加上海的一个建筑会议，那会儿陈家刚还在地产界，是他*火的时候。那时全国都是大工地，建筑师们隆重登场了。那次他把我也喊去参加，我坐那儿，百无聊赖，我对建筑本来也没那么了解，听不懂。然后坐那儿就开始想自己的事情，我就在想，其实应该画点儿这个时代给我的感受，想起那些工地，看到大量的东西被拆……我当时就在会上画小稿子，那一天开会完下来，画了几十个图。后来作品的一些基本元素，从那会儿就开始出现。但那会儿我不晓得要怎么表达，只是想把这些想法记录下来。1997年，“失忆与记忆”系列 **张草图易丹：所以2000年以后的新理念和新画法，在90年代末就已经出现了。只是那时，你还没有找到一种可以成型的路径？张晓刚：对。那时候我的个人生活刚好也是一个转折期。1999年秋天，我离开成都来到北京，开始一种崭新的生活。虽然以前我经常来，但是那是来做客的那种感觉，和真正到这儿来当一个职业艺术家的感觉很不一样。记得到北京后的**天，早上醒过来，是被学校里那个广播声吵醒了。我住的房子隔壁是一个小学校。我对那个声音很熟悉，广播响起来、升旗、做早操，因为在成都的沙子堰，我的家旁边也是一个小学。醒过来以后，突然有点儿茫然，不晓得我在哪儿，那种感觉很魔幻，然后突然反应过来，哦，我到北京来了。1999年，新租的家和工作室就在身后的花家地西里小区。那会儿我睡觉的床是铺在地上的床垫，那是房东给我的。当时我只带了一个包，行李都没有，房东就很奇怪，你到底来干啥的，还要租房？房东说我这儿有一个床垫，没用的，你拿去用。我就用这个床垫当床，然后跑到超市买了床单、被套， 就这样睡了。醒过来发现我是在北京，四壁空空，周围啥也没有，连个椅子都没有。你晓得的，在成都我们过得很舒服，有阿姨、有自己的房子，起来以后都很放松，家庭氛围很浓郁，阿姨会把饭做好了，一切都是顺理成章。那天醒过来起床以后，却啥都没有，整个房子都是空的。易丹：这是一个很有趣的时间节点。真正的空间大挪移，首先是因为你的肉身在那儿，你才可能体会到，对吧？张晓刚：对啊，一切都变得很具体。当时我**个念头就是去买东西，我要买床上用品，买椅子，买茶几，还要买个洗衣机，马上去。接下来那几天就开始忙着把这些简单的东西添置起，二手的洗衣机，电视机，沙发，总算搞定。我是10月份到北京的，到了下午五点，这儿天黑得比成都要早，五点钟天快麻麻黑的时候，人就有点儿慌了，今天晚上在哪里吃饭？就给朋友打电话，说我们一起吃饭嘛，在哪儿吃？一小群人就开始到处去找地方吃饭。所有这些细节都在提醒你，你到了一个新地方了，整个生活习惯全部都得变，你的说话方式，你的生活方式，你的饮食习惯，你的所有东西都得变。那个时候，望京这一块还是很偏的郊区，我是**个到花家地安家的艺术家。我租的那个房子是个新楼，一层楼就我一个人，中间是过道，一边是向外的窗户，一边是许多房间的门，让我想起单位的宿舍。我当时租了两间房，一间房拿来生活、睡觉，另外一间房作画室，在另一层楼上。当时除了我，一层楼里只有两户人，一户人是隔壁的房东，还有一户就是在顶楼上，也是外地来北京打工的。整个楼空荡荡的没人，小区里也空荡荡的，连一辆车都没有。所以到了下午，我就要赶紧跟朋友打电话约饭，基本上就在餐厅、酒吧、三里屯这些地方去耗一晚上。