故事里的艺术史(二)

据说公元453年的某一天，北魏的都城平城，也就是现在的山西大同，一队威武霸气的车马正行在路中，原来这是北魏文成帝拓跋溶在御驾东巡。突然，一个身披袈裟的和尚因躲避不及，与皇帝的车队撞个正着，侍从们正欲发作，文成帝白色的御马竟然不走了，它用嘴衔住这个和尚布衣袈裟的一角，任凭怎么驱赶都不撒嘴，并抬蹄刨地、发出阵阵嘶鸣。奇怪，难道是“马识善人”？通灵性的马能识别谁是佛缘深厚的大善人？这会不会是上天的一种暗示呢？果不其然，经过询问，原来这个和尚就是大名鼎鼎的高僧昙曜，正是自己要找的人！没想到是以这种方式相见，真是佛法高深啊！想当年，祖父拓跋焘接受出身北方高门士族的谋臣崔浩和道士寇谦之的劝谏，下令灭佛。一时间，寺院被毁，僧人被杀，无数佛教经典毁于一旦。其实，说起来，作为兴起于大兴安岭的游牧民族，鲜卑拓跋虽用武力征服了大半个中国，但面对先进的汉文化，与其他早期部族一样，拓跋部把与汉民族相融合寄托在宗教文化的建设上。当时不仅南方有“四百八十寺”，北方也有僧众两百万余、寺院三万余。据说，太武帝拓跋焘刚即位时，非常推崇佛教，常与各路高僧谈笑风生，但这样的局面没能维持多久。由于僧侣人数太多，不符合他全民皆兵的理念，又加上兵荒马乱及儒道释的冲突，而在一次平息叛乱的过程中，从佛寺中竟搜出大量的兵器和财物，这使怀疑沙门与起义军勾结的太武帝大为震怒，于是史称“三武一宗”的中国历史上**次灭佛运动就这样发生了。唉，在这件事上，拓跋濬的父亲，推崇佛教的太子拓跋晃，与祖父拓跋焘发生了激烈的冲突，太子设法延缓政令执行，让众多僧人包括昙曜得以逃逸，祖父因此耿耿于怀，几年后，不知为什么，祖父性情大变，喜怒无常，他杀了三朝谋臣崔浩，逼死太子，*终被一个阴狠狡诈的中常侍所杀，终年45岁。说来也巧，当初在太子拓跋晃的帮助下逃离平城、隐姓埋名的昙曜一直等着重振佛法的这一天（图1）。作为慧根深厚的高僧，年少出家的他除了精通佛典，对天文、地理、建筑和艺术也有很深的造诣。这次偶遇，正是继位后的文成帝颁布《修复佛法诏》的第二年。当然，在被文成帝任命为管理全国佛教事务的沙门统后，如何弘扬佛法，使佛像坚不可摧，又不因一时的政治破坏而使经像法物荡然无存成了昙曜苦苦思索的命题。经过7年的深思熟虑和现场勘查，昙曜建议，在武州山南麓的幽静之地凿石开窟，并在窟内雕凿能体现北魏皇帝容貌的佛像，传达“佛帝合一”“君权神授”的理念，这与文成帝既借此忏悔祖父的废佛之过，又为祖先追福的想法不谋而合。于是，建造云冈石窟的宏伟工程就这样拉开了序幕，而这*早开凿的五个石窟被后人称作“昙曜五窟”（图2）。如今，云冈的第16窟至第20窟就是著名的“昙曜五窟”。与开凿在鸣沙山砂岩断层上的敦煌莫高窟不同，云冈堡武州山质地坚硬的花岗岩使石窟内部丰富的空间层次得以实现，而以石雕代替彩塑，浮雕代替壁画，总之，这就是一座石头雕凿的佛国圣殿。五窟的平面皆为马蹄形，穹隆顶，一门一窗，窟内虽宽敞，但高度均在13米以上的形体高大、气势磅礴的主佛像几乎占满了整个空间。第17窟至第20窟的主佛像都着“偏袒右肩式”袈裟，就是衣服从左肩斜披至右腋，右肩覆衣角，右胸及右臂都裸露在外，而位于昙曜五窟*东端的第16窟的释迦牟尼却穿着双领下垂式的中国式的“冕服”，而且只有他没有胁侍。他赤脚立于莲花台上，脸型瘦长，神情英俊，左手轻抬呈说法印，右手上举施无畏印，肉髻高耸的波浪状发纹和挺拔健美的身姿衬托出他英姿勃发的帝王风范，据说他象征着文成帝拓跋溶（图3）。不需胁侍代表他恢复佛法的坚毅决断，而身上的服饰则是初发心时的僧衣，并非入定后的传统袈裟。有趣的是，佛像身上镶嵌有黑色琉璃石，据说与拓跋濬身上的黑痣位置相吻合。第17窟中形体魁梧伟岸、戴宝冠、饰璎珞的交脚弥勒菩萨，象征着英年早逝的太子、后来被追封为景穆帝的拓跋晃。他束腰收腹、下着长裙，具有浓厚的异域情调（图4）。第18窟的释迦牟尼立于低平的莲花座上，他面相丰圆，身躯伟岸，一手抚胸，一手垂地，似作扪心自问状（图5、图6）。他的袈裟衣纹中雕刻有上千尊禅坐的小佛像，一行行一列列随衣纹波动舒缓而上下举折，正斜蜿蜒，这种设计是前无古人的一大创举。这应该就是灭佛的太武帝拓跋焘，也许“千佛袈裟”是“往生”观念的体现，把蒙难而终成正果的众弟子附在太武帝袈裟上以资永念或告诫（图7）。内壁上层的十大弟子上半身为高浮雕，下半身则完全隐没于石壁之中，给人一种跃然而出的感觉。他们或手提净瓶，或拈花微笑，或若有所悟，或喜从心生，神态各异，雕工精湛。尤其是上层北侧的弟子摩诃迦叶虽饱经风霜却面带微笑，似乎正无比虔诚地聆听着佛的教诲。雕刻家以简练的几大块面、几道线刻，就把高鼻深目的印度僧人塑造得出神入化（图8、图9）。第19窟的两位胁侍菩萨分别处于左右两个小洞中，三洞作为一组，从而成为云冈*大的洞窟。庄严肃穆的释迦