当代文学对话录:一米寂静

用幽默的笔调写沉痛人生，是生活中提炼出来的经验 傅小平：看了相关资料，无论是新闻或评论，都聚焦在《蛙》有哪 些新的特点上。出版社寄来的试读本则干脆一一列举了新书的六大特点。但我觉得你自己说得更实在，如果“姑姑”这个人物形象塑造成功了，这部小说就有它面世的价值。其实也是大白话，绝大多数经典的小说都是由活生生的典型人物给撑起来的。此外，你说的另一句话让我印 象深刻， 就是用轻松的笔调写出非常痛苦的现象。换一种说法就是，用喜剧的形式表现出悲剧的内容。 莫 言：用轻松和幽默的笔调，写沉重、痛苦的人生，实际上是我从多年生活中提炼出来的一种经验。回首几十年来经历的现实生活，我本人的感受就是这样的。其实，老百姓的生存又何尝不是这样。在他们沉痛的生活内核之外，你总能看到饱含民间智慧的幽默的“外壳”。无论历经多少肉体的、 精神的痛苦，借助幽默的、轻松的，或是阿Q的精神，他们总能获得幸福的感觉，汲取到一种生活下去的勇气和力量。 傅小平：有一种观点认为，喜剧是悲剧的*高形式。我们的作家写苦难、 写痛苦总是喜欢刻意地写得让人压抑。你的小说反其道而行之，书中写王仁美被强制堕胎意外身亡，还有姑姑率领小狮子水上追捕王胆的章节就充满了喜剧性，同时让人读后有欲罢不能的强烈的痛感。遗憾的是，随着故事情节往前推进，这种充沛的阅读张力没有维持下去。读完全书再去回味，尽管对那两个章节印象深刻，但总体上感觉不到沉痛。我们说严肃的喜剧，都包含了一种崇高的悲剧精神。在这本书里，感觉这种悲剧性被过于喧嚣的喜剧感消解了。 莫 言：小说的后半部，故事开始进入当下生活，也就是进入了一种相对荒诞的生活状态，随之而来的就是悲剧精神的消解。虽然我们依 然能感觉到那种痛感，比如叙述人蝌蚪退休后从北京回乡定居，发现触目所及已不再是他记忆中的高密东北乡了。而他曾经如此熟悉的形形色色的人物，也发生了很大的改变。当年的痴情少年王肝，变成了耍贫嘴的人；郝大手、秦河这样的民间艺人，处于半仙魔法的状态；曾经的万 元户陈鼻成了酒店里的一个道具；小学同学袁腮开起了牛蛙养殖中心兼婴儿生产车间；而蝌蚪自己因为救济陈鼻的钱被一个邪恶的少年窃走， 在追赶过程中反过来被其追杀……他痛苦地回想着种种不堪回首的个人 经历。这些都不无痛感，但都充满了荒诞色彩。 因为荒诞，痛感注定要被消解。举个例子吧，马尔克斯写《百年孤独》，他写的是拉丁美洲大地上*为沉痛的历史经验。因为荒诞的介入，无论多少死亡事件，多少悲惨体验，给人的感觉都只是一个闹剧，一场梦境。那肯定不能给我们像王仁美走进手术室之前，表面上很幽默、让人笑， 实际上却让人哭的尖锐的痛感。其实，不只是你读到的这部 《蛙》，我的几部小说都有这样的情况。像《丰乳肥臀》，到后半部也有些泄气。因为进入现实社会，比如丰乳大赛的荒诞表演，不能不消解悲剧感。现在的社会太丰富，生活的变化太快，人的感受也越来越迟钝、麻木。对此，我也无能为力，因为这就是我们的生活。 傅小平：小说人物，都以人体器官命名，这绝对是破天荒的一个创举。可以和拉什迪的《午夜的孩子》媲美。不同的是，在《午夜的孩子》里， 这些午夜出生的孩子都被赋予了特异功能。在你的小说里，用器官命名尽管在一定程度上能体现人物的性格特点和命运走向，但实际上只是你假设的某地的一种风俗。有意思的是，你小说中的陈鼻和《午夜的 孩子》里面的萨里姆·西奈一样长了个奇特的鼻子，不同的是，西奈的鼻子能呼风唤雨，陈鼻的鼻子到后来只是让他成了酒店里扮演堂吉诃德的一个道具。两相对照，看似是一种反讽。 莫 言：都说贱名好养。在农村，我们偶尔能看到以人体器官命名 的名字，比如张眉、李耳之类，我在小说中把这种现象扩大化了。当 然，这并不是说，人体器官贱，但命名似乎能产生一种暗示，冥冥之中 暗合了人物的命运走向。陈鼻之所以这样取名，因为他可能是一个中西混血儿，长了这么一个奇特的鼻子。因为有这么一个鼻子，后来才会阴 差阳错成为那么一个道具。这个问题我也没想得特明白，不见得这样取 名有什么深意，就是感觉比较有意味。 傅小平：用书信体这一历史悠久的小说模式，是你这本书的一大特点。这自然给小说叙事带来了便利，许包含了你恢复小说叙事传统的一种努力。 莫 言： 2002 年我刚开始动笔写这部小说时，并没打算用书信体。当时写的初稿是，我作为一位剧作家在剧场观看一部叫作《蛙》的话剧， 在观看的过程当中，我在回忆、联想，中间接受记者的采访，同时接到小说的人物原型姑姑的长途电话，她对我提出批评和指责。但写了十几万字之后，我就觉得太复杂了，给阅读带来障碍，于是放弃，另写 了《生死疲劳》。直到三年多前我才重新拾起这个小说，我想应该尽量地使这部作品回到朴素的叙述。所以*终采用书信体的结构，但是在末尾还是用了话剧的形式，给朴素的叙述插上两个翅膀，因为这个话剧里 注入了很多超现实的元素。看小说的主体部分，我们就会发现，蝌蚪刚开始给杉谷义人写信，就是要告诉他姑姑的故事。但信写着写着，他就不由自主地把自己放进去，借机抒发自己的感受。到*后，讲述他自己的故事的冲动，甚至淹 没了讲姑姑传奇经历的热情，姑姑的故事反而变成了一种附带。 傅小平：用书信体这种形式，就意味着必得给叙述人写信或者是写 小说找到一个强烈的动机。写信的动机越强烈，小说就越有力量。小说中，日本友人杉谷义人来到高密，拜访了姑姑，对她印象深刻。他鼓励蝌蚪以写信的方式，告诉他姑姑的故事。这不失为一个很好的动机，但我感觉这个动机不够强烈，也就是说这个动机没有给叙述人蝌蚪非写不可的理由。 相比之下，我觉得蝌蚪以自己的经历“现身说法”，渴望悔罪，或许是一个更强烈的动机。因为他不说出来会很憋闷，说出来就自然希望有能理解他的人倾听。遗憾的是这不是小说的主体。因此，我感 觉书中蝌蚪给杉谷义人写的信和他讲姑姑的故事两个部分，在形成一种 间离效果的同时，也给人感觉有些游离。 莫 言：说到动机，或许你还会问我为什么把写信对象设置成一个日本友人。有人以为他的原型是大江健三郎。其实不是。大江确实就在我开始写这部小说的那年去了我的故乡，也见过小说中姑姑的原型，我 对他说了以姑姑为原型创作一部小说的想法，他表示了浓厚的兴趣。但 他并不是杉谷义人的原型。因为，我和他从来没有通过书信，倒是有一次很长时间的对话，一切都要借助翻译进行，常是答非所问，与其说是对话，更可说是各人说各话。当然你可以说大江启发了我。其实我让蝌蚪写信给外国友人，只是说明了一个常识：我们不会把内心的隐秘告知自己特别熟悉的人；离自己远的人， 却很有可能成为倾诉的对象， 因为 他不会对自己构成威胁。