幕后玩家:改变艺术史的传奇画商

20世纪20年代的传奇画商约瑟夫·杜维恩敏锐地观察着有关艺术品销售的所有细枝末节，他通过收集小道消息，买通了那些富有客户的仆人，从而获得他们主人的有效信息。通过这种方法，他发现男爵莫里斯·德·罗斯柴尔德，这个臭名昭著的独裁者和坏脾气的收藏家总是被慢性便秘折磨。于是，杜维恩在与他进行任何生意往来之前都会先明智地给他的贴身男仆打电话，以便了解男爵今天通便是否顺畅。 所有伟大的画商都无比关注细节。他们的坚持和谋略有一种英雄主义的情结，他们是开拓者。他们“行动如征服者、判断如批评家、激情如传教士”，这一狂热的论断是阿塞纳·亚历山大对印象派的艺术捍卫者杜兰德·鲁埃尔的评价；另一方面，马塞尔·杜尚对画商的评价则简洁得多——“他们是艺术家们后背的虱子”。不过无论他们是征服 者还是寄生虫，或是介于两者之间，若没有画商，艺术的历史将会迥然不同，也会乏味许多。他们职业的喜与悲都源于他们交易的这一商品所具有的独一无二的特性。 艺术并没有什么实际用途。我想在*危急的时刻，一幅罗伊·利希滕斯坦的画作可能会被水平挂在四根柱子上遮光挡雨，而一件亨利·摩尔的雕塑模型也会被当作一个门挡。我有一个朋友，当他没有线捆住煮沸的平底锅里正在烹饪的芦笋时，便解开一旁伯纳德·巴菲特画框背后用来固定画框的线来捆芦笋，这是艺术品具有（间接的）实用性和精神性的罕见例子。但这并不是一件艺术品卖给一个买家的目的，哪怕是一件巴菲特的作品。不，艺术的价值存在于一些难以量化的领域，它是由诸如美、品质和稀有这样的概念所支配的。由于决定艺术品价值的往往是精神、智识和美学的东西，偶尔还混杂着社交和欣赏的目的，这也使艺术品成了有着令人困惑的弹性价值的一种商品。因此，艺术品的销售就落在了一个华丽而自由的疆域，在那里，幻想为王。在某一条件下售价10万美金的作品可能在第二天升至20万美金（有时也可能会令人失望地跌至5万美金），这都取决于谁在销售它以及他们的销售技巧具有怎样的说服力。 画商是幻想的宣传者。我说的并不是在某种程度上不真实的幻想，而是那种可以刺激想象翱翔、让精神振奋和撩拨高利润投资的幻想。画商的版图是一片至福乐土，它的一端是艺术品购买的价格，另一端是艺术品再出售的价格，这两端的距离越大，画商就越开心。当德拉克罗瓦将画商描述为“神秘的金融家”时，他就认为每一件艺术品的成功出售都伴随着幻想。我们都创造着属于自己的神话，而画商尤其深谙此道，他们在市场上提供了一个热情大过理性、充满诱惑力的幻想品牌。幻想无孔不入，有时它也经艺术品渗透到卖家自身，使他开始相信自己编织的神话。的确如此，那些*成功的画商往往也*笃信他们自己的幻想。 艺术品销售就是说服人们去购买他们想要，但不需要的东西。当然，这是整个奢侈品行业都面临的挑战。但艺术与众不同的是，你所经营的是一种超越技艺的、不可触碰的、无法计量却令人极其渴望的东西——天赋。这是一个神秘的要素，自文艺复兴以来就在艺术的认知中传承，只不过**次被提出并被广泛加以利用开始于浪漫主义时期。艺术自19世纪以来就被公然视为天才之作，此时也恰好是画商这一职业开始兴盛的时期，这并不是一个偶然，因为天才是*闪耀，却也*难以量化的价格附加值。 罗伯特·休斯曾经写道：“一件艺术品的价值是非理性的、纯粹的欲望指数。而欲望是*容易被操纵的。”曾经在1958年苏富比的戈尔德施密特藏品拍卖上以破纪录的价格拍到塞尚《穿红背心的少年》的买家后来被证实是美国著名收藏家保罗·梅隆。当被询问到他购买这件作品是否出价过高时，他的回答异常坚定：“当你站在这样一件画作面前时，钱又算什么呢？”从字面上看，伟大的艺术作品已经被认为是无价的，这是一种虔诚的隐喻延展。艺术是21世纪的新宗教，购买艺术品犹如宗教信仰：它关乎的是一种信仰的行为。试图对一件伟大艺术品的成交价进行客观分析，就如同用科学推理的方法对宗教体验进行分析一样无效，这也就是保罗·梅隆所声称的无关联性。这种无关联性得到了保罗·梅隆这个在世界财富顶端中的重要且值得尊敬的参与者的肯定，成了画商们为*出色的作品自行定价的绝佳辩护。正如艺术市场史学家杰拉尔德·瑞特灵格所观察到的：“只有在出现流动资本的情况下，人们才能将价值附加在纯粹的天才上。”佳士得和苏富比拍卖行也许可以把“当你站在这样一件画作面前时，钱又算什么呢”这句话印在他们画册中待拍的任何一件佳作旁，这足以取代拍卖前的估价。 艺术品交易的历史与艺术市场的历史不同，画商的个性是我们考察这一行业历史重要的元素以及艺术品交易的关键，也是这本书的主题。一群魅力十足的男男女女投入他们的想象，以足智多谋和强大的说服力销售着艺术品。艺术品交易的历史也不同于艺术品收藏的历史，不过如果对后者一无所知的话也是无法研究前者的。收藏家是画商的 顾客，如果对那些追求艺术的人的动机不了解的话，也就无法理解画商所面临的挑战。有些收藏家主要是受投资利益的驱使，而另一些收藏家则把思想和美学价值放在首位。我们或许可以用一个标尺来定义画商，它的一端是谋利的商人，而另一端是学者，后者若不是为自己的收藏筹措资金的话是断断不会沾染生意的。所有的画商都站在这一条线的某个位置上。之后的画商们还被分为销售老作品（由故去的艺术家们创作的）和经手并推动在世艺术家作品两种，这也正是杜维恩和坎魏勒或卡斯特里的区别。 一个画商能在多大程度上影响一个收藏家所购买的作品和当代趣味呢？画商又能如何影响一个艺术家的实际创作呢？当他们在宣传一个艺术家或一场艺术运动时，画商究竟能如何左右艺术史，特别是现代艺术呢？本书试图回答这些问题。尽管我已努力将着眼点聚焦于曾在这一领域做出过卓越贡献的画商，还是要对在这一研究篇幅里难以避免的错误和遗漏提前说声抱歉。这里叙述的都是这一领域中重要的画商，由于我十分珍惜与艺术圈中同行的良好关系，因此我尽可能避免涉及依然健在的画商。尽管如此，我依然希望这一关于艺术品交易演变的分析能够为你们理解艺术史提供一个全新的视角。