11世纪西藏的佛教艺术:从扎唐寺壁画研究出发

序导论：关于扎塘寺壁画的研究【1】一、A系列国内关于扎塘寺的考察研究【3】(一)西藏考古队的调查报告【4】(二)宿白的考察研究【6】二、B系列西方相关问题的考察研究【11】(一)G杜齐的考察研究【11】1.“萨玛达类型”的发现经过【12】2.“波罗／中亚”艺术风格的提出【16】(二)罗伯托·维塔利的研究【18】1.对“萨玛达类型”研究的深化【19】2萨玛达类型序列的排出【20】3.“萨玛达类型”的宗教文化背景【21】4.“西夏说”的提出【23】三、C系列西方学者的相关研究【25】(一)米歇尔·汉斯对扎塘寺壁画的考察研究【25】(二)西方其他学者的相关研究【27】(三)简妮·辛格与斯蒂文·格萨克的研究【30】四、总结归纳和提出问题【35】(一)以往关于扎塘寺壁画研究的特点【35】(二)问题在哪里【37】(三)笔者的研究思路【40】1对扎巴恩协、扎塘寺壁画的历史综述及认识【40】2.重新考察“萨玛达类型”与“波罗／中亚”艺术风格【41】3.对西北吐蕃的重新认识【43】4.扎塘寺壁画的艺术史定位【44】**章 扎巴恩协与扎塘寺【47】**节 扎巴恩协的生平【48】一、扎巴恩协的家世与生平【48】二、扎巴恩协的密宗修习经历【50】三、富于传奇色彩的一生【53】第二节 扎巴恩协与鲁梅传承【56】一、跟随鲁梅弟子格西漾休师出家受戒【56】二、与格西漾休共同主持“普波伽寺”系统【58】三、扎巴恩协对弘传鲁梅“东律”的贡献【60】第三节 扎塘寺的创建及历史变迁【62】一、扎巴恩协创建扎塘寺【62】二、扎塘寺与鲁梅派【65】三、扎塘寺与噶当派【68】四、扎塘寺与萨迦派【69】第二章 扎塘寺中心佛堂的壁画【71】**节 扎塘寺中心佛堂的壁画与雕塑【73】一、佛堂内的雕塑残存【75】二、佛殿壁画的一般性介绍【76】三、第4铺与第6铺壁画【82】第二节 扎塘寺壁画中的人物造型【85】一、佛的造型【85】二、菩萨的造型【87】1菩萨的一般造型【87】2.“思惟菩萨”的造型【91】三、弟子僧人的表现【93】四、供养人的造型【96】第三节 扎塘寺壁画中的特色图案【100】一、佛像的背光图案【100】(一)扎塘寺佛堂的佛背光分类【100】1.朴素样式【101】2.复杂样式【102】3华丽样式【103】(二)简述8～12世纪吐蕃系统佛背光图案的发展历程【109】1.吐蕃时期佛背光的几种类型【105】2.11世纪前期萨玛达类型的佛背光样式【107】3.12世纪以后卫藏的波罗佛龛式背光【10g】(三)扎塘寺壁画中佛背光所反映的文化特征【110】二、佛的莲花宝座图案【112】三、菩萨的宝冠图案【114】第三章 扎塘寺壁画艺术分析【117】**节 扎塘寺壁塑的内容题材【119】一、关于扎塘寺佛堂雕塑主题的讨论【119】(一)“八大菩萨曼陀罗”——早期的艺术表现主题【119】(二)吐蕃前弘期与后弘期早期的宗教艺术主题【121】二、关于扎塘寺壁画题材内容的讨论【124】(一)卫藏早期壁画遗存【124】(二)扎塘寺壁画内容为“说法图”【125】(三)“说法图”题材【128】(四)山西高平开化寺北宋的“说法图”【132】第二节 扎塘寺壁画的艺术构成【135】一、印度艺术因素【136】二、西域艺术因素【138】三、汉地艺术因素【141】四、西藏本土的因素【143】第三节 扎塘寺壁画的艺术成就【146】一、扎塘寺壁画的艺术史传承【146】(一)对吐蕃传统的继承【146】(二)对卫藏“萨玛达类型”的继承与延续【149】(三)对新的波罗样式的吸收【150】(四)北宋中原或西北汉式艺术的影响【151】二、扎塘寺壁画的艺术成就【152】(一)艺术上的高起点【152】(二)综合性与创造性的体现【153】第四章 “萨玛达类型”【155】**节 艾旺寺的雕塑与创建【157】一、艾旺寺现存建筑与雕塑的基本情况【157】1正殿【158】2.东配殿【158】3.西配殿【159】二、根据杜齐报告还原出来的艾旺寺雕塑【159】1.正殿【160】2.东配殿【160】3.西配殿【161】三、关于艾旺寺的历史综述【161】第二节 艾旺寺造像的断代及风格考证【167】一、对艾旺寺雕塑风格的考证【167】二、关于艾旺寺的断代【171】三、11世纪卫藏艺术中的“唐风”【175】(一)艾旺寺建筑与雕塑的汉风【175】(二)11世纪卫藏艺术中的“唐风”【178】第三节 “萨玛达类型”的宗教源流【181】一、后藏二师的传教活动与萨玛达类型的寺院【181】(一)江若地区(江布寺与艾旺寺)【182】(二)仲孜地方(泽乃萨寺)【184】(三)白朗地方(夏鲁寺)【184】二、鲁梅传承在后藏地区的发展【186】第四节 下路弘法的源头——丹底与喇钦·贡巴饶赛【192】一、丹底寺【193】二、喇钦·贡巴饶赛【198】第五章 波罗／中亚艺术风格的形成【201】**节 关于“波罗”问题的讨论【203】一、11世纪卫藏的两种“波罗”艺术样式【203】(一)菩萨装束的不同【204】{二)构图的不同【205】(三)具体绘画手法上的差异【206】(四)两者流行时期上的不同【206】二、两种“波罗”艺术类型存在的原因分析【207】三、“波罗”艺术与丝绸之路【214】第二节 关于“中亚”问题的讨论(上)【219】一、“中亚”化的实质【219】二、贝纳沟类型【223】三、萨玛达类型与贝纳沟类型的比较【226】第三节 关于“中亚”问题的讨论(下)【229】一、“中亚”化的多元化性格【229】二、“中亚”化与西北丝绸之路【232】第六章 宗喀吐蕃文化【237】**节 关于西北吐蕃的历史综述【239】一、关于西北吐蕃【239】二、西北吐蕃中的河湟吐蕃【243】三、唐宋期间西北吐蕃的历史综述【246】(一)宗哥吐蕃文化时期【247】(二)青唐吐蕃文化时期【248】1唐末五代河西走廊西端的吐蕃国【248】2.西凉府——六谷蕃部吐蕃政权【249】3.河湟青唐喃厮哕吐蕃政权【250】四、关于唐宋时期西北吐蕃的族属【252】第二节 吐蕃时期的宗哥文化【256】一、关于“蕃与大蕃”【256】二、“蕃”与“大蕃”在民族成分上的区别【260】三、“蕃”与“大蕃”在宗教文化上的区别【262】第三节 吐蕃时期宗哥地区的禅宗传承【266】一、摩诃衍在吐蕃的禅宗传教活动【266】二、虚空藏禅师的理论建树【269】三、布·耶西洋的重要贡献【272】四、“善知识”禅宗谱系的活动年代及地点【275】(一)活动年代【275】(二)活动区域【277】小结【284】第七章 青唐吐蕃文化【285】**节 北宋与西北吐蕃的政治经济关系【287】一、宋蕃之间的战略联盟【288】二、宋蕃之间的“茶马互市”【295】第二节 西北吐蕃的经济发展与民族关系【299】一、丝绸之路“青海道”【299】二、河湟吐蕃与回鹘、于阗等族的关系【302】三、沙州(敦煌)与河湟吐蕃的关系【307】第三节 河湟吐蕃的宗教文化【311】一、关于西北吐蕃佛教的史料记载【311】二、河湟吐蕃社会中佛教的兴盛及蕃僧的参政【315】三、北宋与西北吐蕃佛教文化的联系【318】小结【320】第八章 扎塘寺壁画的艺术定位【323】**节 扎塘寺壁画与11世纪卫藏佛教艺术【325】一、扎塘寺壁画与萨玛达类型的异同比较【325】二.新的波罗艺术样式出现于卫藏【326】三、夏鲁寺贡康殿早期壁画的新印度艺术因素【331】四、11世纪后期两种波罗艺术类型的融合【334】第二节 扎塘寺壁画与11世纪青藏高原佛教艺术【336】一、11世纪青藏高原佛教文化之鸟瞰【336】二、扎巴恩协及扎塘寺壁画中的阿里派痕迹【340】三、西北吐蕃与卫藏吐蕃关系的再探讨【345】第三节 扎塘寺壁画与11世纪中国西部佛教艺术【352】一、西部三大佛教艺术体系在公元11世纪前后的融合【353】(一)三大佛教艺术各自的风格及流行时期【353】(二)中国西部三大佛教艺术在11世纪的融合趋势【355】二、西部佛教艺术大融合的成因分析【357】三、历史原因的探讨【361】(一)三大系佛教艺术的不同发展态势【361】(二)形成诸系艺术相互交融的历史及民族原因【361】结束语【366】参考文献【369】后记【381】