里尔克散文选--外国名家散文丛书

《塌鼻子男人》显示出罗丹是怎样通过一个面孔走他的道路的，《初期的人》则证明了他对躯体有无限的主动权。“雕像的*高大匠”，这个称呼，是中世纪的工匠们毫无嫉妒心地认真承认对方的价值互相使用的，对他是很适合的了。这个《初期的人》是跟真人一样大的裸体雕像，在它身上的任何一个部位，生命不仅同样有力，而且到处都似乎把表现力提高到同样的高度。在面孔上存在的，那同样的一种忧伤的觉醒之痛苦以及同时对这种忧伤的思念，都在这个躯体的*小的部位上记了下来；每个部位都有一张按它的方式说出来的嘴。*锐利的眼睛也不能从这个雕像上发现有比较缺少生气、不确切、不清晰的地方。仿佛有力量从大地深处升涌上来透进这个男子的血管里。这是一棵树的剪影，这棵树还面临着三月的暴风，感到担心，因为它要在夏季结出的丰硕的果实，已不再蕴藏在根部，而是已经慢慢地上升，储到树干里来，他担心的就是会有大风在树干四周狂吹。
　　这座雕像也在其他的意义上有其重要性。它表明在罗丹的作品中姿态的诞生。成长起来而逐渐发展到这种伟大和力的姿态，在这里像泉水一样涌出，轻轻地沿着这个躯体流下来。这种姿态，从初期时代的昏暗中觉醒，似乎在它的发育成长中，走过这件作品的遥远的长途，就像走过一切世纪一样，远远地超越过我们，走向未来的时代的人们。它慢腾腾地在高举的双臂中展开；这双臂还如此吃力，一只臂膀的手已经又放在头顶上休息了。可是它不再入睡，它在养精蓄锐；高高地在头脑的顶峰之上，在那寂静之处，它准备进行工作，跨世纪的工作，不可预料也无终止的工作。而在其右脚上已有等待跨出**步的迹象。
　　关于这个姿态，人们可以说，它像封闭在一个坚实的蓓蕾里休憩着。
　　由于一个思想的炽热和一场意志中的风暴：它打开了，而产生出那座名为《约翰》的雕像，这座雕像有着说话的激动的双臂，有着仿佛感到背后有别人跟来的那种人的伟大的脚步。这个人的躯体不再是未经考验过的：沙漠灼痛过他，饥饿使他受过苦，一切焦渴考验过他。他都坚持过来，变得坚强。他那消瘦的苦行僧身体像一根木头柄，插上他那跨步的大叉。他行走着。他行走得像所有广大的世界都在他心中，像要由他的行步把它们分发出去。他行走着。他的手臂在说明这个行走，而他的手指也叉开来，仿佛是在空中划着行步的记号。
　　这个《约翰》是罗丹作品中*初的行走者。接着又有许多跟上来。《加莱的市民们》来了，他们开始他们的沉重的行走，而一切行走都似乎是替《巴尔扎克》的伟大的挑战的步伐做准备。
　　可是，立像的姿态也发展下去，它闭合，它像燃烧的纸一样卷缩，它变得更强烈，更紧凑，更激动。原定放在《地狱之门》上方的夏娃雕像就是如此。它的头深深地垂到双臂的暗中，双臂缩到胸口，像一个冷得发抖的女人。背变成圆形，颈项差不多弯成水平，那种前屈的姿势就像要去听听它自己的肚子，肚子里有一个异样的未来的生命开始在蠕动。仿佛这个未来的生命的重力对这个妇女的心神产生作用，把她从思想不集中的生活中吸引下来，引向母性的深重、恭顺的奴仆般的劳务。
　　一而再、再而三地，罗丹在裸体制作中回到这种向内弯曲的姿势，这种向自己的深处使劲倾听的姿势，他称之为《沉思》的那座绝妙的雕像就是这样；那座令人难忘的《心声》，雨果诗歌中*轻微的声音，在诗人的纪念碑上几乎隐匿在愤怒的声音下面的雕像也是如此。从没有一个人的肉体如此向他的内部集中过，如此被他自己的灵魂弯曲过而又被自己的血液的弹力拉住。在这深深地弯向侧面的躯体上面，脖颈是怎样稍许挺起、伸出、支撑住那个向遥远的生命的声音倾听的头，这给人如此强烈的伟大的感受，使人不会想起还有什么更感动人的、更深刻化的姿态。令人感到奇怪的是：它没有手臂，罗丹认为在这种场合手臂是他的课题中太容易解决的一个问题，他认为手臂是不属于身体的一件东西，身体想把自己裹在自身里面，不用借外界的助力。人们可以想起杜赛，她在邓南遮的一部戏剧里，痛苦地遭到遗弃，没有臂膀还想拥抱，没有双手还想抓住。在这一场里，她的身体学会了远远超过了她的身体的爱抚表情，这一场属于她的演技中令人难忘的绝技。它给人带来一种印象：手臂是一种多余的东西，一种装饰品，是富人和无节制者的物品，人们可以把它扔掉以便成为完全赤贫。她在这一瞬间给人的印象是，好像她并没有失去一件重要的东西；倒不如说是像这样的一个人，他把他的杯子送掉，以便从小溪中喝水，或者像一个光着身子，在完全赤身裸体之中还有点儿束手无策的人。在罗丹的没有手臂的立像场合，情况就是如此；它并不缺少任何必要的东西。人们站在它们面前，就像面对着完整的、完美的东西，它们不容许加上任何补充。认为一件作品是未完成的那种感觉，不是来自单单的观看，而是来自过于详细的考虑，来自狭隘的迂腐想法，认为手臂是附属于身体的一部分，一个没有手臂的身体，就不能算是完整的，无论如何也不能。不久以前，人们对于从画面的边上切断的印象派画家的树也曾同样表示反对；但人们很快就习惯于这种印象，人们至少是对于画家，学会了理解和相信：一件艺术品的完整不一定有必要跟通常的物品恰好完整相合，与此无关，在绘画内部会产生新的统一，新的联合、新的关系和平衡。在雕刻中也并无异样。艺术家的权限，就在于从许多物中创造出一物，从一物的*小的部分创出一个世界。在罗丹的作品中有好些手，独立的、小小的手，它们不属于任何一个躯体，它们是充满生气的。这些手，它们挺直着，愤怒、恼火，这些手，它们的五个竖立的手指似乎在狂吠，像冥府看门狗的五个脖颈。这些手，有行走的和睡着的手，还有些醒着的手；犯罪的、带有遗传素质的手，还有些疲倦的，什么也不再想望的，躺在某处角落里，像病兽一样，知道无人能帮助它们的手。可是，手已经是一个复杂的有机体，一个三角洲，有许多来自远方的生命洪流汇合到这里，以便倾注到行动的大江里。有一部手的历史，实际上，手有它们自己的文化，有其特殊的美；人们承认它们有这些权利，就是可以有自己的发展，自己的愿望、感情、脾气和爱好。可是罗丹，通过他给予自己的教育，知道人体纯粹是由生命的舞台组成，这种生命，到处都可以有其个性而变成伟大，而且有这种力量，给这种广泛振荡的面的任何部位赋予一个整体的独立性和充实。正如在罗丹看来，只有当一个共同的（内的或外的）活动发动人体的全部四肢和全力，人体才是一个整体，因此，在他看来，另一方面也要有不同的人体各部分由于内在的必然性互相凑合，顺序构成一个有机体。一只手，如果放在另一人体的肩上或大腿上，就不再完全属于它原来所属的躯体，由它和它所接触或抓住的对象，就产生一件新的物品，多生出另一件没有任何名字也不属于任何人的物品；现在，问题就在于这件有其确定界限的物品。这个认识就是罗丹的群像配置的原则；由此出现了那种闻所未闻的人像的结合、形象的相连，那种无论如何也不互相分离的结合。他并不从互抱在一起的人像出发，他没有许多模特儿，由他将他们排列整理而放在一起。他从接触得*紧的部位开始，以此作为他的作品的*高点；哪里有什么新的东西出现，他就从那里开始，对那伴随着新物的生成而来的充满神秘的现象，献出有关他的工具的全部知识。可以说，他是在这个处所发出电光之处工作，他只看着整个躯体上的被电光照着的部分。被命名为《接吻》的那个少女和男子的伟大的群像所具有的魅力，就在于对生命的聪明合理的分配；人们有这种感觉，仿佛从这里的所有的接触面上，有强波，有美、预感和力的战栗透进这两个躯体里面。因此，达到这种效果：人们认为在这两个躯体上面到处都看到这个接吻的喜悦；这个接吻像升起的太阳，它的光到处普照。可是，更令人惊奇的，是那另一个接吻，在它的周围，像一座花园的围墙一样，屹立着那座名叫《永久的偶像》的作品。此座大理石像的复制品之一，是欧仁·卡里埃的收藏品，在他住宅的静静的暮色之中，这鲜明的石头，在那里就像总在重复同样动作的喷泉，重复那具有魔力的同样的升落动作的喷泉。一个少女跪着。她的美丽的身体温柔地向后倚靠。她的右臂伸向身后，她的手像摸索一样摸到她的脚。在没有任何通向外界之路这三条线之中，她的生命及其秘密就一同关闭在里面。在她这样跪着时，她下面的石头把她举起来。在这个少女由于懒散，由于梦想，或是由于孤寂而陷入的姿态之中，人们突然认为看出一种古老的神圣的姿态，就是远古的残酷祭礼中的女神所陷入的那种姿态。这个女人的头稍许向前垂下；带有一种宽容、高贵和忍耐的表情，仿佛从静夜的高处，她俯视着那个把他的头，像埋在许多花中一样埋在她的胸口的男子。他也跪着，但比她低，低低地跪在石头里。他的双手放在背后，仿佛是毫无价值的无用的物品。右手是张开的，可以看到手心。从这座群像上显露出一种充满神秘的伟大。人们不敢（正如对罗丹的作品常是如此一样）给它赋予一种意义。它有无数的意义。各种思想像影子一样掠过它的上面，而在每个思想背后，又升起新的谜一样的意义，显得澄明而无可名状。