包邮纪录片也要讲故事(八品-九品)

diyi部分 故事的设计
diyi章 关于故事的基本术语
故事，是对一件事或一系列事件进行有趣的叙述或讲述，以吸引倾听者，无论他们是读者、听众，还是观众。基本的一点是，一个故事要有开端、发展和结局，得有富有感染力的角色、上升的张力，以及实现了某种程度的和解的矛盾。故事吸引的是达到了某种情感和智慧层次的观众，并刺激观众想要知道接下来发生了什么。
寻求好的讲故事的策略并非新鲜事儿。希腊哲学家亚里士多德（Aristotle）在公元前350年阐述了他称之为“wanmei地建构情节”的方针。这些基本方针从那时起一直被应用于舞台、书籍、银幕上的故事的讲述中。观众天然就有想知道故事如何被讲述的欲望，正视、迷惑、挑战这些期待的重要性对纪录片人而言亚于剧作家。
千万别受电影节和电影学院通常使用的“叙述”（narrative）这个仅仅用于描述戏剧性虚构作品的术语所迷惑。多数纪录片也是叙事的，叙述仅仅意味着纪录片在讲故事（而那些故事是否被叙述出来则是另一个不同的问题了）。怎样讲故事和讲什么样的故事，这二者从风格和类型上将电影区分为不同的种类，从真实电影（cinéma vérité）到黑色电影（film noir）。
几个有关故事讲述的术语：
1.1 开 端
开端（exposition）是奠定你的故事基础的信息：谁、什么事、在哪里发生，以及为什么发生。它提供观众所需要的跟踪故事展开的工具，更重要的是，开端引导观众深入故事之中。但这并不意味着泄露，只是在观众需要了解这些信息的时候将它们泄露给观众。开端有时会被视为应该避免的事情而引发讨论，但是，就观众对一部影片的理解而言，它却是必须的。开端通常出现在影片一开始的地方，以新颖、别致、吸引观众为准则。
在戏剧中，对开端的处理通常是把它放在一幕剧的开始，比如：舞台上一个忙忙碌碌的女仆，在正好无人的时候自言自语，或者对身边的一个男仆说：“哦，我，我是如此地担心女主人，现在男主人跟他的饭桶弟弟出去打猎了，他根本没告诉女主人，她的父亲，彭布鲁克郡（Pembrokeshire，英国威尔士原郡名）的地主老爷，两个星期前已经安排好了要卖掉这所房子和所有财产！”在纪录电影中，推论的得出可能是通过这样一个过程，在观众无意识或并不需要的时候，影片就在开头交代了重要信息。到了需要这些信息时，观众却不记得了。当电影制作者决定将整个幕后故事——所有的事情指向故事的关键点——放在影片的开头时，他们往往会提前告知观众一些背景信息。
有很多种方法可以把开端织构进影片中。有时开端的信息出现在你正在拍摄的人们的争论中：“行？好吧，如果你没有决定扣除魏佳思的薪水的话，我们本来不会陷入这种混乱中！”有时，开端是通过标题或者其他的印刷物揭示的，比如《细细的蓝线》（ Thin Blue Line）中的开端就是如此。好的解说能够把开端灵巧地编织进故事里，以给观众提供足够的信息去了解他们所处的位置（来自于采访的画外音有时也能起到同样的作用）。开端也能用视觉效果来处理：表现一个地点或标志的远景镜头； 一段州长亲自将一张驱逐令贴到门上的镜头（《罗杰和我》［Roger & Me］）；一桩拍卖的开始时刻（《麻烦的溪流》［Troublesome Creek］）。乱七八糟地丢弃在郊外草坪上的玩具分明在说“孩子们生活在这儿”。消防局外的黑旗和一个手工制作的摆着花朵和卡片的神龛告诉人们“悲剧已经发生了”。一位置身于一间大而空旷的办公室里的衣着优雅的女人的长镜头告诉观众“这位女人是有权力的”。一位男子在一节地铁车厢里读着一期《波士顿世界》杂志，这告诉了我们他所处的位置，就像一个高速路标志或者一个有名的地标——譬如，埃菲尔铁塔——告诉我们的那样。还有定格摄影、标题卡片以及动画可以用来表现开端，有时运用这些元素会给影片增加幽默或惊奇的成分——想想《超码的我》中那些卡通的运用吧。
1.2 叙事链
电影带领观众与影片一起在时间中推进。你希望故事的讲述也往前推进，以引出故事开端。换句话说，你想让观众对你提供给他们的信息产生好奇。当开端涉及到幕后故事——让我们明白自己置身于影片的什么位置——在开始讲述影片的总故事之前先让一个发生在当下的故事向前推进——是个不错的点子（即使影片要讲的总故事是发生在过去的）。影片的总故事作为影片的叙事主干，正如米德尔马契（Middlemarch）电影公司的制片人罗纳德·布卢默（Ronald Blumer）和穆菲·梅尔（Muffie Meyer）描述的那样，是串联起一部影片的链条。
这根链条就是故事的要素，它贯穿影片的始终，并且推影片向前发展，找到一个恰当的链条 ，以此为基点展开故事，你就可以根据需要制造一些“迂回”，如开端、复杂的推理、补充角色——任何你所需要的。有时，这些“迂回”帮你埋伏下一些将在影片后段交代清楚的信息；有时， 受故事链的刺激，观众希望循着这些“迂回”回溯以了解更多隐藏信息。从本书在第7章中研究的一个案例，你会看到一部纪录片能“出轨”到何种程度，只要这根链条足够强大，它就会毫不偏移，稳稳地向前推进。我们的诀窍是，你得找到这根向前推进的链条以及提醒自己在一个合理的时间范围内回归到“正轨”上来。如果你没有这根推进的链条，那些“迂回”将会失去方向，甚有可能使影片呆板无趣。zhong你的链条也将会chedi“出轨”。
看一个例子：你在考虑以编年体的顺序讲述关于一个名叫吉姆·琼斯的家伙的故事，他后来在印第安纳成为一位基督教圣灵降临节五旬节派（Pentecostal）教长，并拥有一个不同人种供奉的教会，这些事情发生在20世纪50年代——故事似乎并不是很有趣。然而，如果你在稍晚的时候讲述这个故事，你会这样讲：一名国会议员要去圭亚那营救几个美国人，因为他们的亲属担心他们正陷身于一个危险的邪教当中，而这位议员在邪教成员们排队领取含有剧毒氰化物的果汁时被杀害了。于是，观众有机会和你一起离开这个叙事链去探索导致吉姆·琼斯事件和圭亚那琼斯镇悲剧的这几十年来美国社会的、政治的、文化的乃个人的变化。其实这出戏本身早已存在了，关键是要发现这个“创造性的安排”——它本身就是一种有力的讲述方式。
仔细考虑影片的叙事链会帮助我们思考如何去吸引那些并不知道或并不关心你将要展开的主题的观众。譬如，有些人对空间探险非常好奇，但也有很多人对此并无兴趣。如果你在创作一部希望吸引广大观众的影片，无论是在博物馆、电视、还是剧场里，你需要仔细考虑如何以一种能够抓住观众的方法讲故事。那么，这就会使你成为一个优秀的纪录片制作人，而不是一个平庸的纪录片人。因为你甚想吸引那些不感兴趣的人，你想知道故事到底能允许你传递多少信息。
换句话说，我们不打算迎合一个的普遍的标准，即创作一个充斥着陈词滥调和激情音乐的令人窒息的空间探险故事。我们要做的与之不同。我们的目标是创作一部由故事驱动的影片，它将会激发广泛的大众的观影热情，使他们也想要知道那些令你震撼的细节。他们会越来越关注这些细节，因为这些细节将关系到故事在银幕上的展开。例如，《超码的我》的叙事链是导演连续30天只以麦当劳全餐为食的经历，但是，让我们想想这部影片传递了多少关于营养和肥胖的信息。《美国女儿越南妈妈》（Daughter from Danang）的叙事链是一个美亚混血女人和她的越南母亲重新团聚的故事：她曾遭到母亲遗弃，被人收养22年。然而，在故事被讲述的过程中，你会了解到越南战争后期美国社会的变化和政治发展的历史。
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致中国读者
我感到非常荣幸，《纪录片也要讲故事》能够被翻译成中文出版。世界上越来越多的人拥有了摄像机、麦克风以及其他可以用来创作电影和视频故事的工具，并且，通过互联网技术，人们摄制的作品可以直接抵达观众面前而不需要任何中介。尤其重要的是，人们在寻求利用这些工具来捕捉和分享现实生活中诸多故事的时候，同时也担负起了诚实地讲述故事真相的责任———这也是纪录片人的职责所在。然而，我们需要什么讲故事的手段？我们如何才能创作出一部新颖而富有创造性的纪录片作品？
在纪录片产生一个多世纪以来，世界范围内的纪录片工作者们在试图回答这些重要的问题，我希望《纪录片也要讲故事》这本书不仅有助于我们界定纪录片的范畴，更能成为纪录片创作领域一个可以让大家共享的词汇表。
希拉·柯伦·伯纳德
2009年12月于纽约
纪录片与故事片优势互补
本文虽然长达两万言，但是自始终只谈了一个问题：纪录片为何讲故事？于纪录片如何讲故事，许多国家的纪录片工作者在探索。在我了解的相关出版物中，美国学者希拉·柯伦·伯纳德（Sheila Curran Bernard）的专著《纪录片也要讲故事》可能是值得关注的。本书的英文书名为Documentary Storytelling，译作“纪录片讲故事”就可以了，但是为了强调纪录片讲故事的重要性 出于同样的理由，我在这篇文章里刻意将纪录片与故事片进行了对比，似乎有抬高故事片而贬低纪录片之嫌，可能会得罪广大的纪录片同仁，但这不是我的本意，我的本意在于以故事片为镜观照纪录片，以便更好地阐明纪录片讲故事的重要性。 1995年，世界电影诞生百年之计，我曾经热情地讴歌纪录片，将之称为“电影王国的半壁江山”（见单万里《先驱者的足迹——纪念早期的纪录电影》，载《当代电影》1995年期，后收录在《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版）。如今，我仍然认为纪录片是“电影王国的半壁江山”，纪录片与故事片各有对方无法取代的优势。我在今年四月的一次旅行期间比较完整地形成了这篇论文的基本思路，并在河北大学艺术学院影视系向金晓非教授的几位弟子初步阐述了论文的基本观点。，我建议译作“纪录片如何讲故事”，定名为“纪录片也要讲故事”。本书自2003年首版以来已经两次再版（2007年、2010年）。我曾经写过一篇博文，题为《版次意味着图书的生命力》。一部图书七年之内出版三次，足以表明它旺盛的生命力，本书探讨的问题“纪录片讲故事”同样具有旺盛的生命力。需要说明的是，本文起初是应9届中国金鸡百花电影节中国电影论坛（2010年10月1216日·江苏江阴）撰写的论文（副标题为“兼谈纪录片与故事片塑造国家形象的不同作用”），写作过程中后浪出版公司希望我为《纪录片也要讲故事》写作序言，由于主题相同，姑且将这篇论文用作本书的序言，或者，确切地说，用作本书的代序。
导语
纪录片与故事片是电影的两种基本型态，虽然表现方式有所区别，但是有塑造国家形象的作用。事实上，任何一部电影有塑造国家形象的作用，在自觉不自觉地塑造国家形象。通过电影来塑造国家形象，可以说是一个既过时又新鲜的话题：过时，是因为电影诞生不久（具体来说开始于diyi次世界大战时期）就已成为人们自觉用来塑造国家形象的重要手段，而且当时人们普遍认为只有纪录片才能在塑造国家形象方面发挥重要作用；新鲜，是因为近来学界重提用电影塑造国家形象的重要性2009年新中国诞辰六十年周年之际，“电影塑造国家形象”成为多家电影机构举办的学术研讨会的热门话题，如中国电影家协会与江苏省文学艺术联合会主办的“中国电影理论评论六十年研讨会”，国家广电总局电影局与中国电影艺术研究中心主办的“社会变迁与国家形象——新中国电影六十年论坛”。相关资料见中国电影出版社出版的文集：刘浩东、陈国富主编《中国电影理论评论六十年（1949-2009）》（2009）；傅红星主编《社会变迁与国家形象——新中国电影六十年论坛文集》（2010）。，而且有关机构将纪录片推向了前台。近发生的两件事，也许会让我国纪录片工作者感到欢欣鼓舞。
diyi件事：国务院新闻办公室启动中国国家形象系列宣传片的拍摄工作。据称，这是为塑造和提升中国繁荣发展、民主进步、文明开放、和平和谐的国家形象设立的重点项目，是新时期探索对外传播新形式的一次有益尝试。该项目分为两个部分，一部分是30秒钟的电视宣传片，另一部分是15分钟的短纪录片。国家形象系列宣传片立项之后，得到社会各界人士踊跃参与和民众广泛关注。2008年北京以来，中国展示“软实力”的工作开始加强，如放宽外国记者境内采访限制，借助媒体影响力客观报道中国，拍摄国家形象宣传片成为展示“软实力”的另一渠道。据悉，2010年国庆节前，国新办将在主流媒体上面向世界观众播放中国国家形象宣传片。国家形象宣传片拍摄工作的启动，标志着中国国家公关时代已经到来。
第二件事：2010年3月10日下午，国家广电总局电影局与中国电影艺术研究中心联合主办、《当代电影》杂志社承办的“纪录电影发展研讨会”在北京召开。此次研讨会是遵照中央领导近期连续两次对纪录电影发展做出的重要批示精神而及时召开的，宗旨在于提升中国纪录电影创作与制作水准，打造和培养具有市场竞争力的作品与人才，加快走出去步伐。国家广电总局电影局副局长张宏森、中国电影艺术研究中心主任傅红星、中央新闻纪录电影制片厂副厂长郭本敏等领导，以及近20位业内zhuanjia学者参加了研讨会。与会者就纪录电影的价值与意义、中国纪录电影的现状与问题、生存策略与发展方向、中国纪录片与外国纪录片的比较和差距等方面展开了广泛而深入的探讨，并积极献言献策。4月1日出版的《当代电影》杂志刊登了此次研讨会的综述文章《纪录电影：积极迎接产业挑战》高山《纪录电影：积极迎接产业挑战——“纪录电影发展研讨会”综述》，载《当代电影》杂志2010年第4期，第30-34页。本文有关此次研讨会的引文均引自该文，仅标注其在《当代电影》的页码，如“《当代电影》第X页”。。
研讨会上，张宏森副局长指出：“今年1月25日国务院办公厅出台的《促进电影产业发展和繁荣的指导意见》，是建国以来diyi次以国务院的名义为电影行业出台指导意见。3月1日，国务委员刘延东围绕《指导意见》精神，专门召开了quanguo电影工作者电视电话会议，亲自进行了动员和部署，quanguo电影产业发展将迈向一个新阶段（《当代电影》第34页）。”中国传媒大学教授胡智锋认为，发展纪录电影，是为了满足四种需要：diyi是政治需要，第二是社会需要，第三是文化需要，第四是行业本身的需要。这四种需要是探讨纪录电影发展的前提。他说：“在《指导意见》里，尽管没有直接提到纪录电影，但是在多类型、多品种、多元化的概念里，实际上已经包含了对纪录电影发展的强烈要求（《当代电影》第30页）。”
如果在更加广阔的背景下进行考察，这次研讨会可以说是有关机构编制国家“十二五”“十二五”全称“中华人民共和国国民经济和社会发展第十二个五年规划纲要”，起止时间为2011-2015年。规划编制工作大体包括：前期调研、编制起草、论证衔接、审批发布四个阶段。按照程序，各部委省市区在2009年下半年初步完成本领域、本地区的规划，统一汇总到国务院编制quanguo的“十二五规划”。2010年下半年的中共十七届五中全会将讨论建议稿，然后提交2011年3月的quanguo审议通过。据悉，目前各部委省市区的“十二五”前期课题调研均已启动。时期文化体制改革和发展规划纲要过程中对纪录电影改革和发展所做的一次前期调研。2010年8月27日，中共中央政治局常委在重庆主持召开国家“十二五”时期文化体制改革和发展规划纲要编制工作调研座谈会。他强调，要深入学习贯彻hujintao总书记在中共中央政治局第二十二次集体学习2010年7月23日中央电视台《新闻联播》头条新闻：2010年7月23日上午，中共中央政治局就深化我国文化体制改革研究问题进行第二十二次集体学习。中共中央总书记hujintao在主持学习时强调，深入推进文化体制改革，促进文化事业全面繁荣和文化产业快速发展，关系全面建设小康社会奋斗目标的实现，关系中国特色社会主义事业总体布局，关系中华民族伟大复兴。我们要从战略高度深刻认识文化的重要地位和作用，以高度的责任感和紧迫感，顺应时代的发展要求，深入推进文化体制改革，推动社会主义文化大发展大繁荣。时的重要讲话精神，进一步加快文化体制机制改革创新，加快构建公共文化服务体系，加快发展文化产业，加强对文化产品创作生产的引导，着力构建充满活力、富有效率、更加开放、有利于文化科学发展的体制机制，推动文化建设又好又快发展，使“十二五”时期成为我国文化建设的加速发展期，为推动我国从文化资源大国向文化强国迈进奠定坚实基础新华社重庆2010年8月28日消息（记者王晓磊）《强调构建体制机制推动文化建设发展》。。
本文通过考察中外电影史上的具体事例，分析纪录片与故事片对塑造国家形象的不同作用。纪录片与故事片是电影的两种基本型态，每种型态各有优势，只有使两者形成优势互补的格局，才能充分发挥电影塑造国家形象的作用。纪录片在塑造国家形象方面固然发挥着重要作用，但是故事片发挥的作用同样不可忽视（在某种程度上说甚更为重要）。片面强调纪录片与故事片各自的重要性不利于电影的协调发展，只有全面认识两者的不同作用才能制定有利于电影协调发展的战略。总体来说，纪录片与故事片在塑造国家形象方面的不同作用可以归纳为：边缘与主流；赠品与商品；速效与长效；表面与内心。这些关系是相对而不是juedui的，取决于影片的质量。无论纪录片还是故事片，只有优秀的影片才能在塑造国家形象方面发挥强大的作用。
边缘与主流
党中央和国务院对“十二五”时期文化体制改革和发展规划纲要的要求，提到文化产业的观念，这个观念也是“纪录电影发展研讨会”的核心议题，正如研讨会综述文章的题目所示：“纪录电影积极迎接产业挑战”。我国纪录电影作为产业的现状如何呢？张宏森副局长在介绍了近年来中国电影迅速发展的状况之后指出：“就纪录电影而言，首先要看到我们整体上的差距。2009年获得公映许可证的纪录片只有19部，较之566部的故事影片产量（其中456部是在电影局备案摄制完成的故事片，另外110部为电影频道-6制作的数字电影），纪录电影所占比例比较低，数量上有待于进一步提升。无论是其社会影响力，还是市场占有率，与电影产业发展的整体态势差距较大，纪录电影专业队伍流失严重，并未形成有层次、分梯队的良性人才结构（《当代电影》第31页）。”
接着，张宏森指出了导致这种状况的原因以及问题所在：“我们的纪录电影之所以较难进入院线，是因为这些影片在叙事方式和作品形态等方面存在某些局限性，如风格的相对单一和保守，尚未呈现出活跃的、开放的、多样化的表达形态。大部分影片是一种仰视的态度，仰视伟人、仰视历史、仰视重大事件，缺乏一种平视的目光来看待平民的、个体的状态和命运。宏大叙述、结论式、阐述式、解释式的命题占据大多数；更符合纪录片本性化的要求的流程化、过程化、客观化的作品呈现较少。还有一些作品过于个性化、私密化，无法从个性化的发现上升到公约数的真理追求层面，没有找到一种社会平均理性与平均情感。这些是在纪录电影创作中突出存在的问题（《当代电影》第31页）。”
总而言之，目前我国的纪录片与故事片相比在产业方面处在边缘状态。虽然纪录片与故事片各有主流与边缘之分，但从世界电影的历史与现状加以考察，纪录片与故事片相比在产业方面几乎始终处于边缘状态，即便在电影产业非常发达的美国也是如此，而且这种状况恐怕很难改变。即便2009年中国纪录片的产量提高10倍（也就是提高到190部），与故事片相比仍然处于边缘状态。选择拍摄纪录片，就意味着从业者已经进入电影王国的边缘。即便从业者拍摄的是主流纪录片，与主流故事片导演相比仍然属于边缘电影的从业者，这是纪录片的从业者以及打算从事纪录片的电影人必须正视的现实。
在考察了长达一个世纪的世界纪录电影发展史之后，美国纪录电影史学家埃利克·巴尔诺总结说：“在世界范围内，纪录电影工作者历来回避大制片厂，他们组成小规模的制作单位，到制片厂以外的世界拍片。他们在电影和电视工业中发出的声音是微弱的，但是他们已在其中站稳脚跟。在每一块大陆上，影视工业对这些入侵者怀有既爱又恨的复杂心理。影视工业倾向于重复制造社会神话，纪录电影工作者似乎置身于这一潮流之外，他们好像在对人们说：‘看呢，皇帝没穿衣裳！’他们是以扰乱者的姿态登场的，他们的影片既不追求经济效益，也不想捞取政治资本。然而，这些影片又被看作是bibukeshao的。”接着，巴尔诺在谈到纪录电影工作者的现状时指出：“同时，纪录电影工作者的队伍在发展壮大，并且发起了纪录电影运动。在这个不断发展的运动中，纪录电影工作者在电影节上相聚，进行合作制片，通过研讨会、报纸以及数量不断增长的电影刊物交流思想。卫星通讯、计算机和录像技术的运用，促进了相互之间的繁荣和发展。无论承认与否，纪录电影工作者已登上舞台。”［美国］埃利克·巴尔诺《世界纪录电影史》，1992年第2次修订版，见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第720页。
巴尔诺对世界纪录电影发展史的总体描述不无偏颇之处（详见后文），但是他说纪录片工作者“在电影和电视工业中发出的声音是微弱的”也许并非虚言。只需将纪录片与故事片放在一起考察就可以得出这个结论，而且这种状况甚可以追溯到电影发明之初。卢米埃尔在1895年发明电影不久，就悲观地预言说电影是“没有商业前途的发明”。［英国］大卫·普特南《不宣而战》，中国电影出版社2001年版，第7页。为什么？因为卢米埃尔几乎只拍纪录片：“卢米埃尔巴黎首映两年后，公众的热情明显地消退了。尽管摄影机和放映机技术不断完善，电影本身却仍局限于三大基本主题：风光片，主要是介绍诸如埃及、印度和日本这样有异国风情的旅游纪录片；时事片——新闻片的先驱，主要拍摄皇家访问和重大体育比赛等事件；滑稽短剧，包括理发店和马戏团的搞笑场面。看起来好像卢米埃尔毕竟没说错，尽管电影的衰落不是像他所想像的那样发生的，只要人们把电影当成一种新鲜玩意儿对待，电影就注定没有真正的前途。” ［英国］大卫·普特南《不宣而战》，中国电影出版社2001年版，第23页。
这时，一位叫乔治·梅里爱的法国人挽救了电影的命运，因为他会拍故事片。法国纪录片《伟大的梅里爱》（1953，乔治·弗朗叙）以纪录与虚构相交织的手法讲述了这位与卢米埃尔同时代的电影先驱的故事。影片中有这样一个情节：梅里爱在观看卢米埃尔的首场电影放映后，与卢米埃尔有过一场对话。梅里爱：“真是神奇啊！卢米埃尔先生。”卢米埃尔：“这只不过是对科学的好奇。”梅里爱：“我想买下您的一台机器。”卢米埃尔：“我的发明是不出售的。”梅里爱：“我愿付给您一万法郎。”卢米埃尔：“何必呢，梅里爱先生。”梅里爱：“那就两万法郎。”卢米埃尔：“我不想反对您，梅里爱先生，电影是没有商业前途的发明。”然而，梅里爱发现了电影具有表现魔幻效果以及讲故事的可能性，而且通过实践为电影打开了想象的大门。值得指出的是，号称纪录片的《伟大的梅里爱》不仅选用梅里爱的许多电影片段，以便阐释梅里爱的电影魔术和特技的诞生过程，而且邀请了梅里爱的儿子在影片中扮演梅里爱，以便更好地讲述梅里爱作为伟大的电影创造者的故事。
百年来的世界电影发展史告诉我们，主要是故事片而不是纪录片，将电影发展成了一种产业，一种当今时代的庞大产业。“当电影发明者路易·卢米埃尔雇佣菲里克斯·梅斯吉什做摄影师兼放映员时，他曾警告说：‘梅斯吉什，我们这儿没什么前途，这更像是一份游乐场的差事，也就干个一年半载，可能长一点，也可能短一点。’结果证明，卢米埃尔对梅斯吉什的职业的预测是对的，对电影的前景的预测却是大错特错。如果他能得知百年后这一游乐场的活儿成了全shijieqiang大zhongyao的工业之一，会惊奇不已。”［英国］大卫·普特南《不宣而战》，中国电影出版社2001年版，第307页。可以说，早在电影诞生之初，纪录片就在产业方面输给了故事片，而且此后一直处于电影产业（包括后来出现的电视产业这一点仅从电视剧所处的黄金时段和播出时长就可以得到证明，数十年来电视台的节目类型和播出时间不断调整，只有“新闻联播”和“电视剧场”雷打不动地占据着黄金时段，纪录片的播出时间则往往是在深夜，而且播出时长较短。）的边缘，占据电影产业主流地位的电影型态是故事片。
赠品与商品
产业制造的是产品，进入流通渠道时称为商品。商品是要消费者掏钱买的，赠品是消费者购买商品时获得的附属品。从世界电影的发展历史来看，作为产业的电影型态主要是故事片，故事片通常被作为商品对待，纪录片往往被作为附属于故事片的赠品对待。世界电影的发展历史，如果没有以梅里爱为代表的故事片先驱，如今只能像卢米埃尔预言的那样“没有商业前途”。导致这种状况的原因，应该说主要是由于纪录片很难产生利润，很难促进电影产业发展，很难获得投资者支持。作为产业，电影的投资者主要是投资故事片，因为故事片能为投资者带来利润，或者说更多利润甚化利润，这是资本的意志，不以人的意志为转移。
纪录片的出资者多为政府、企业、社团等机构，主要目的是宣传政府主张、推广企业产品、塑造社团形象。比如，早在diyi次世界大战期间许多参战国政府就已将纪录片用作官方宣传手段，1920年代末开始英国人约翰·格里尔逊在领导英国纪录电影运动期间拍摄的纪录片几乎是与政府、企业、社团合作的，二战时期更多国家的政府包括美国政府通过好莱坞制作了用于战争宣传的纪录片，二战之后越来越多国家的政府、企业、社团将纪录片用作宣传手段。这种情况或许刚好可以用来说明巴尔诺总结世界纪录电影史的时候得出的偏颇结论，因为并非所有的纪录电影工作者“历来回避大制片厂”，并非所有的纪录电影工作者是“以扰乱者的姿态登场的”，有些甚是“以维护者的姿态登场的”。
巴尔诺所说的纪录电影工作者只是众多纪录电影工作者当中的一类，这类纪录电影工作者可以说是他心目中理想的一类，即具有独立思考和批评精神的一类。除此之外，还有许多类纪录电影工作者，但是无论哪一类纪录电影工作者拍摄的影片，除了少数例外，大多是作为赠品（故事片的赠品）发行放映的，这主要是由于纪录片较少具有商业价值（或者像巴尔诺所说的较少具有商业诉求），很多情况下难以进入商业影院，而在商业影院之外的公共场所放映，如艺术影院、学校、机关、工厂、农村、部队、图书馆、博物馆、使领馆，以及展览会、展销会、招待会、研讨会、大型超市等场合放映。这些放映活动通常是免费的，即使收费也比商业影院低很多。
在世界纪录电影的先驱者当中，格里尔逊可以说了解纪录片作为赠品的命运。纪录片作为赠品的表现之一，就是通常作为加片（supporting film）放映，与加片相对的是正片（feature film，电影放映时的主要影片），正片往往是故事片。格里尔逊在描述20世纪初的电影市场状况时指出：“电影市场（特别是英国电影市场）本来就是在追逐利润中形成的。按照每场放映两部正片的常规，本来是没有空余时间放映短片、动画片或杂志片的，也没有人肯花钱看短片。但是，幸亏还有发行商在出租正片时搭租短片。作为电影启蒙的一个重要分支，短片也甘愿充当搭送的小礼物的角色，就像杂货铺卖一送一的做法那样，搭送的东西一般是不太值钱的。在这种情况下，短片的质量难以得到提高也就不足为奇了。”［英国］约翰·格里尔逊《纪录电影的原则》，见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第501页。早期的纪录片多为短片（直到今天依然如此），短片很难单独支撑商业电影放映（据说格里尔逊本人1929年拍摄的中等长度的纪录片《飘网渔船》也是作为加片首映的，那场放映活动的正片是苏联导演爱森斯坦的zhuming故事片《战舰波将金号》）。