景观社会

“粹”的客观表现可以分为作为自然形式的表现即自然表现和作为艺术形式的表现即艺术表现。这两种表现形式究竟是不是截然不同的问题，也就是说自然形式终究无非就是艺术形式，这样的问题非常发人深省。不过，现在不对这个问题进行论述，而只是为了方便，按照通常的方式将之分为自然形式和艺术形式进行分析。首先,让我们思考一下作为自然形式的表现。自然形式也可以指以“象征性的感情移入”的形式在自然界发现自然象征的情况，例如将杨柳或者小雨感知为“粹”的情况。在此，特别将属于“本来的感情移入”范围的身体表现作为自然形式来进行考察。
作为身体表现的“粹”的自然形式首先有听觉，那体现在措辞即表达方式上。说“跟男人说话媚而不娇”、“言语不俗”等便是指这种情况。这种“粹”一般以一个词的发音方式、句尾的抑扬等为特色。也就是说，将一个词的发音比平常稍微拖长一点，然后突然来点抑扬，再断句。这种说话的方式构成“粹”的基础。这时，在发音拉长的部分和突然断句的部分存在语言节奏上的二元对立，而且这种对立可能被理解为“粹”当中的媚态二元性的客观表现。作为声音，比起尖锐的*高音，稍微有些低沉的次高音是“粹”。而且，在语言节奏的二元对立是由次高音构成的情况下，“粹”的质料因和形式因完全被客观化了。但是，作为身体表现的“粹”的表现的自然形式在视觉上以*明了且*多样化的形式体现出来。
与视觉相关的自然形式的体现是指包含姿势、举止等在内的广义的表情和表情的支撑者即躯体。首先，就全身而言，稍微放松的姿势是“粹”的表现。鸟居清长的画作非常敏锐地在男女的姿势、站姿和坐姿、背面和前面以及侧面的姿势中，在各种细微的感觉上捕捉住了这种表情。作为“粹”的质料因即二元性的媚态，通过打破身体的一元性平衡来表现针对异性的能动性以及接受异性时的被动性。但是，“粹”的形式因，即非现实的理想性对一元性平衡被打破这种状态进行抑制，使之有节度，以阻止放纵的二元性的假定。“在白杨树枝上卖弄风骚”的塞壬(Seirenes)的媚态以及“受到萨梯一伙喜爱”的酒神女祭司的狂态，也就是将腰部左右扭动的现实的、露骨的行为所体现的西洋式媚态与“粹”丝毫无缘。“粹”是指暗示异性的做法。在姿势的对称性被打破的情况下，中央的垂直线在向曲线推移的过程中，意识到非现实的理想主义，这一点作为“粹”的表现十分重要。
另外，衣着单薄可以视为身体的“粹”的表现。“明石微透绯绉绸”，这句诗的意思是透过用明石缩做的和服，绯红绉绸汗衫隐约可见。单薄的衣裳常常成为浮世绘的主题。在这种情况下，“粹”的质料因和形式因的关系表现为通过透明的薄衣向异性开放通道，同时又通过薄衣的遮掩来封锁通道。美第奇的维纳斯画像通过双手放在裸体的位置来特别表现媚态，但表现方式过于露骨，说不上是“粹”。另外，不用说，巴黎卢浮宫里的裸体画对“粹”也漠不关心。
出浴也是“粹”的姿势。将裸体作为刚刚过去的回想，漫不经心地穿着素雅浴衣的姿势将媚态及其形式因表现到了。“每次沐浴归来身姿亦粹”，抱有这种感想的不只是《春色辰巳园》的米八，优美的出浴身姿在浮世绘中也是常见的画面。铃木春信也画过出浴的身姿。不仅如此，在红绘时代，奥村政信以及鸟居清满等就创作过这种题材的作品，可知那具有多么特殊的价值。喜多川歌麿也没有忘记作为“妇人相学十体”之一来描绘出浴的女子。然而，在西洋的绘画中，虽然常常有入浴女子的裸体，但基本上看不到出浴的身姿。
如果就表情的支撑体即身体来说，可以认为纤细的柳腰是“粹”的客观表现之一。喜多川歌麿对这一点表明了近乎狂热的信念。另外，在纤细这一点上，典型的文化文政美人相比于元禄美人显得更加突出。在《浮世澡堂》中，有“纤细、美丽、意气”这样一连串的形容。“粹”的形式因是非现实的理想性。一般来说，如果试图客观地表现非现实性、理想性，势必采取细长的形状。细长的形状在显示肉体衰弱的同时，也能表现出精神力量。格列柯试图表现精神本身，他画的全是细长的画。哥特式雕刻的特点也在于细长，我们想象中的幽灵也经常是细长的。既然“粹”是被精神化的媚态，那么“粹”的姿态就必须是纤细的。
以上是关于全身的“粹”的内容。另外，“粹”还在作为实体的面部和面部表情这两个方面得到体现。作为实体的面部，即从面部的构造来看，一般来说，鹅蛋脸比圆脸更适合表现“粹”。与井原西鹤所说“当世之脸稍圆”的元禄年间理想的丰丽圆脸不同，文化文政年间崇尚潇洒的鹅蛋脸，便很好地说明了这一点。不用说，其理由与全身的情形相同。
为了使面部表情变得“粹”，眼、口、脸颊需要放松和紧张。这与在全身的姿势中需要轻微地打破平衡是同样的道理。就眼睛而言，流眄是媚态的普通的表现。流眄即秋波通过眼球的运动，向异性传递媚眼。其形态化为斜视、仰视、俯视。向旁边的异性暗送秋波是媚，低头眼睛向上看正面的异性也是媚。在针对异性暗示带有春情的害羞之心这一点上，俯视也被用作表现媚的手段。所有这些共通点是为了暗示面向异性的运动，而打破眼睛的平衡，改变常态。但是，如果只是“流眄”的话，还不是“粹”。要想成为“粹”，眼睛还必须带有一种让人想起过去的柔润的光泽，在无言中有力地表现出轻快的达观和凛然的紧张感。口具有作为异性间通道的现实性，在运动方面具有很大的可能性。基于这两点，口可以用极其明了的形式来显示“粹”的表现即弛缓和紧张。“粹”的无目的的目的，由嘴唇的微动节奏而被客观化。这样一来，口红突出了嘴唇的重要性。脸颊控制微笑的音阶，这对表情非常重要。作为微笑的“粹”，比起快活的长音阶，一般毋宁选择稍带有悲伤情调的短音阶。井原西鹤重视脸颊的“薄樱”色，而“粹”的脸颊带有吉井勇所说的“美女小夜子凄艳，堪比秋色”的倾向。总而言之，面部“粹”的表现的已知条件与闭上一只眼，将嘴噘起来，或者“用双颊演奏爵士乐”等西洋式的俗气无缘。
另外，一般就面部的化妆而言，我们认为淡妆是“粹”的表现。在江户时代，京都大阪的女子涂脂抹粉，妆化得十分浓艳；在江户，人们认为那太俗气，对之表示轻蔑。江户的游女以及艺妓崇尚淡妆，认为那显得“婀娜”。为永春水说：“用洗脸粉洗净，脸上涂上仙女香之淡妆更显优美。”另外，西泽李叟就江户的化妆也曾说过：“不像上方浓妆艳抹，以不显眼淡妆为佳，因此女子带有男子之气性。”“粹”的质料因和形式因在化妆这种媚态的言表和将化妆止于暗示这样的理想性的假定中体现出来了。
简单的发型表现“粹”。文化文政年间正式的发型是椭圆形的发髻和岛田髻，而且岛田髻基本上都是文金高髻。与此相反，被认为“粹”的发型一般是银杏髻以及在后台时的简单发型，即便是岛田髻，也是有些松散的非正式的款式。另外，作为特别标榜“粹”的深川辰巳风俗，人们喜欢不用发油梳出来的水发。《船头深话》中说“头发往后梳，燕尾朝上的蓬松水发”的打扮，“即便去其他地方，一看就知发型是在辰巳做的”。在打破正式的平衡，弄乱发型这一点上，体现出了朝向异性的二元“媚态”。另外，松散的样式比较轻妙，在这一点上表现出了“脱俗”。“略微散乱的头发”以及“傍晚解开的头发”让人感觉“粹”也是基于同样的理由。然而，梅丽桑德将长发抛向站在窗外的佩里亚斯，译者注：梅丽桑德、佩里亚斯是德彪西谱曲的歌剧《佩里亚斯与梅丽桑德》中的主人公。在那样的动作当中丝毫看不到“粹”。而且，与金发女郎金灿灿的头发相比，黑绿色的头发更适合表现“粹”。
另外，作为“粹”的体现，拔衣纹从江户时代起在武家以外普遍流行。露出脖颈儿的发际让人感觉妩媚。喜田川守贞在《近世风俗态》中写道：“在脖颈上抹白粉，特别显眼。”他特别说到妓女、艺妓“在脖颈上浓妆艳抹”。就这样，脖颈的浓妆主要用来强调拔衣纹的媚态。这种拔衣纹成为“粹”的表现，其原因在于它略微改变了衣领的平衡，向异性隐约暗示那是与肌肤相连的通道。另外，拔衣纹不像西洋的晚礼服那样袒胸露背，陷入俗气之中，这是它作为“粹”的品位之所在。
提起左下摆也是“粹”的表现。“迈步时，红色裙裤和浅黄绉绸的下束带忽隐忽现”，以及“在玉肌和白色浴衣之间不时浮现的绯红色绉绸的贴身裙显出的美丽”等无疑符合“粹”的条件。在《黄莺》中，“进来的婀娜者提起下摆，露出白皙的小腿”。浮世浮的画师也通过各种方法来使作品中的人物露出小腿。像这样，提起左下摆以微妙的形式将下摆晃动所具有的媚态象征化了。西洋近来流行几乎将膝部露出的短裙，同时又穿着肉色丝袜，以期待错觉效果。与之相比，“轻轻提起下摆”这样的举止所显示的媚态，其纤巧程度要高得多。
赤脚有时候也能成为“粹”的表现。虽说“赤脚寒冷难耐，俗气也要穿袜”，但江户的艺妓即便在冬天也习惯打赤脚。据说在粹者之间，不少人模仿她们，不穿短布袜。全身着衣，露出的光脚的确体现了媚态的二元性。但是，衣服和赤脚的这种关系，与全裸只有脚上穿袜子或鞋子的西洋式露骨的表现方式完全相反。这正是赤脚之所以是“粹”的原因之所在。
手与媚态有着很深的关系。“粹”的洒脱游戏令男人心醉，其“花招”在很多情况下存在于“手部动作”之中。“粹”的手部动作见于轻轻将手翻起或者弯曲的微妙之处。在喜多川歌麿的画作中，有全身重心落在手上的场面。进而言之，手能够表现个人的性格，讲述过去的体验，其表现力仅次于脸部。我们要想想看，为什么罗丹常常只创作手的作品。看手相绝非毫无意义。通过一直缭绕到指尖的余韵来判断灵魂也并非不可能。总之，这一点与手能够表现“粹”的可能性相关。
以上，就全身、脸部、头部、颈脖、小腿、脚、手对“粹”的身体表现，特别是视觉表现进行了考察。大凡作为意识现象的“粹”，作为针对异性的二元假定的媚态，是通过理想主义的非现实性来完成的。其客观表现的自然形式的要点，是轻妙地打破平衡以暗示二元性。就这样，在打破平衡来假定二元性这一点上，“粹”的质料因即媚态得以表现，在打破的方式所具有的性质中，可以看出形式因即理想主义的非现实性。