泥手赠来/副刊文丛

关于《我不是潘金莲》 电影《我不是潘金莲》（根据刘震云同名小说改编）乍看有点像《秋菊打官司》，讲的都是告状故事，告状的目的也都是讨个“说法”。《秋菊打官司》虽然故事简单，却曾经因为揭示出“伴随社会法治化而来的一些不可调和的多元价值与道德信念”（冯象《政法笔记》），引起了法学界和伦理学界较大规模的讨论。相对来说，《我不是潘金莲》一点复杂化的雄心都没有，并不打算探讨什么道德困境、价值难题，除了显而易见的针对性，它讲的是个压根儿不可能成功的告状故事。 农村妇女李雪莲不小心怀了二胎，想生下来。为了避免在县城工作的丈夫被开除公职，两人决定先离婚，生下孩子再复婚。孩子生下来后，丈夫却已经跟别的女人结了婚，并一口咬定当初的离婚是真的，还诬赖李雪莲是潘金莲。说李雪莲无知也好，愚昧也罢，反正，她咽不下这口气，开始告状了，并且从县法院告到县政府，从县政府告到了市政府，甚至一度告到了人民大会堂。这一告，就是十多年。 为了让这个旷日持久却几乎难以成立的告状故事能够顺利发展下去，电影延续了小说，仍然给李雪莲设定了“拧巴”的性格，她是为了“一个单纯的理念或性质而被创造出来”的，正是叙事作品中所谓的“扁平人物”。这个扁平的李雪莲，因为一去不回头的性格，一旦启动告状程序，就无意间撞进了现实生活的黑洞，自己觉得一直在这个黑洞中坠落下去，期望有到底的那一天；而在观众看来，她永远是在一个平面化的陷阱上不停地兜圈子。 这个平面化的陷阱，是小说和电影里的世界不够立体的主要标志。在我们这样一个崇尚宏伟理想的秩序共同体中，个体的人拥有两种不同的身份特征，话语体系中和在现实生活中的。在话语构成的符号体系中，个体的人拥有无比崇高的地位，他有权表达自己*卑微的心意和几乎任意一种不合常识的诉求。但这种话语构筑的符号系统实质上是一种能指游戏，并不指涉具体的现实，只在抽象的复数意义上，个体的人才是存在的。这是一个封闭在话语中的宏伟理想永远无法回避的悖论，这悖论的现实生活指向，是任何一个活生生的人将永远被排除在符号系统之外，个体的人甚至无法向那个宏伟的理想系统索取除生存之外（或许有时候也包含生存）任何一点合理的需要。在意识到那个不能触动的符号禁忌之后，人群很快自觉地分化为两个不同类别，一类自愿地维护着符号系统的封闭性，另一类被动地居于符号系统之外。两者都清楚地意识到各自分属的类别，并不企图互相扰动各自独立的封闭体系，只是在自己的封闭体系中完成自己的生活循环。 各自分属的独立系统，部分地决定了《我不是潘金莲》中的人物是类型化的。虽然小说中官员有官员的姿态，法官有法官的逻辑，屠夫有屠夫的风格，厨子有厨子的用心……但这些人物明显操持着两种不同的话语系统。一种是主人公李雪莲所属的百姓的语言，直接、泼辣、生动，核心是饮食男女；另一种是高端话语系统，间接、暗示、程式化，内在指向是明确的命令。 李雪莲的告状过程虽然没有干扰到这两个相对独立的话语系统，却破坏了它们之间彼此的默契，从而模拟了任何一个生活在秩序共同体中的个人与符号系统打交道的过程。这个过程是如此富有普遍意义，任何一个人，如果企图向符号系统索取在能指游戏中应许自己的部分，其结局就难免是李雪莲式的——因为她告状的事被上层偶然得知，经手过此案的一串市县级官员全被免了职，但前夫依然没给她说法，李雪莲仍然没有讨到“说法”。*终，前夫车祸身亡，李雪莲寻求自杀。系统并不真的关注个体的人，它只负责清除可能破坏这个系统的不可控因素。这也就解释了为什么电影和小说中没有美学中非常看重的“这一个”出现，而是存在着一种没有具体面目的“这一类”——在符号系统及其执行者广泛存在的压力之下，一旦作者选择与符号体系打交道，他笔下的人物就必然是以类的方式出现的。而符号形成的坚硬幕布，*后会迫使两类不同的人必须生活在幕布的正反两面。他们的区别，不是人跟人的区别，只能是类与类的区别。 在这个意义上，电影和小说与我们置身的世界无意中形成了奇异的同构关系，因而对电影和小说单薄、平面化的责难，也应该部分地转换为对我们生活的这一秩序共同体的批评。一本企图存活于共同体之内的小说*终只能妥协，这没有什么需要特别指责的。但来自另外方向的力量却同时作用于电影，那就是商业。在这个图像时代，选择了商业，也就选择了社会承认， 而“‘社会承认’对一个艺术家来说，既是福又是祸，它可以给艺术家带来各种私利，但又会将处于三角形顶点上的个人和他的创造性天才，驱赶到三角形底部的为大众社会所喜爱的传统和习俗中，从而变成公式和教条”（布洛克《美学新解》）。电影迎合传统和习俗的重要方面，是泛幽默化。 在我们存身的秩序共同体中，日常的幽默原本是现实的个人为了躲避宏伟符号系统而自设的出口。但随着符号系统的持续强势，加上商业无处不在的消解力量，这种本来具有反抗和调侃意味的精神出口，已在当今不可避免地向低端化发展。这种低端化的幽默泛滥开来，不免会把崇高目标、道德标准、人性需求等与谎言大话、虚伪无耻、放纵无度陈放在同一个平台上，一并嘲弄、冒犯、贬损，然后放声大笑，*终抹平了一切人与人之间可能的精神差异，人的位格及其语言特征被强迫拉到一个非常低端的层面上来。 艺术中的幽默原本不同于此，因为它需要写作者对生活的洞察，所以“从来是稀罕的”，即使在作品中复述某些日常的幽默，也应该是谨慎的，保持适当的距离甚至充满讽喻。《我不是潘金莲》显然志不在此，它津津有味地沉浸在对日常幽默的复述之中，甚至极力放低身段，让自己显得像是所有泛幽默化成员中的一个，消解任何在精神上可能脱离贫薄日常的存在。 也就是说，《我不是潘金莲》用泛幽默的方式，完成了与我们这个时代的共谋。它的幽默，不过是“用外在的或机械的方式把极不相干的东西凑在一起”，“往往喜欢展示出粗俗才能的令人嫌恶的方面”，是一种外在于艺术的成分，只辅助着故事的展开，却并不深入世界的幽深之处，显得空洞而浮泛。与此同时，熟练的电影技艺，诸如鲜活的对话，流畅的叙事，不时出现的反讽，就难免“退化为一种没有灵魂的因而是枯燥乏味的重复和矫揉造作”，变质成一种迎合的技术手段，成了令人生厌的“作风”。 需要说明的是，观众们应该都能会心于导演和作者的某些针对性，但这些却不该是电影的题中应有之义，就像莱辛《恩斯特与法尔克》里写到的，“我们讨论的是任何国家的不可避免的恶——而非具体这个或者那个特定的国家的恶！共济会员从不过问这类恶；至少不会以共济会员的身份过问”。艺术家也应如此，他们起码不该以艺术家的身份去关注这些——对一个导演来说，他的社会任务就是拍出好电影。