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　　一、南戏的流传与剧唱昆山腔的产生　　昆曲*早叫“昆山腔”，是南戏的四大唱腔之一。　　十二世纪中叶，在浙江的温州一带产生了一种新的表演艺术，即南戏，它是中国戏曲史上*早的成熟戏曲形式，由于它形成于温州，是在宋金杂剧的基础上形成的，故当时又称“温州杂剧”和“永嘉杂剧”。温州的南戏艺人在创立了南戏后，便带着这一新的表演技艺走南闯北，冲州撞府，到各地卖艺赚钱。　　元代的昆山，隶属于江浙行中书省，包括昆山、太仓两地。当时昆山的浏河口是一个重要的对外贸易口岸，时称“六国码头”。各地商旅云集于此，城市经济繁荣。元代末年虽然战乱频仍，但由于张士诚割据苏州十数年，使苏州一带免遭兵火之祸，经济发展不受影响。因此，在元代，昆山、苏州一带的繁华程度不亚于曾是南宋都城的杭州，当时有“上有天堂，下有苏杭”之说。而城市的繁华，为民间技艺提供了一个消费市场。因此，南戏艺人们也来到苏州，卖艺谋生。如南宋末张炎在《山中白云》卷五【满江红】词的小序中提到：“传奇惟吴中子弟为**流，所谓识拍、道字、正声、清韵、不狂，俱得之矣。”传奇是南戏的别称，可见在当时苏州一带的南戏不仅广为流传，而且具有很高的演唱水平。　　南戏形成于民间，其作者和表演者都是当时的下层文人或民间艺人。南戏艺人们编撰和表演南戏，其目的是为了赚钱谋生，而当时的观众，也多是下层百姓，因此，艺人们不仅在剧作的内容情节上，反映下层民众的情感与愿望，以赢得他们的认同与喜爱，在语言上，亦能顾及下层观众的欣赏水平，通俗易懂，所用的曲调，也多取自百姓耳熟能详的民间歌谣。《张协状元》所用的曲调中，如【东瓯令】、【福清歌】、【台州歌】、【吴小四】、【赵皮鞋】等，便都是温州、福建一带流传的民间歌谣。　　民间歌谣是以依腔传字的方式来歌唱的，每一首歌曲，都有其固定的旋律。在传唱过程中，用固定的旋律来换唱不同的歌词，腔定而字声不定。南戏采用民间歌谣为曲调，故也承袭了民间歌谣这种依腔传字的演唱方式。而且，南戏*早产生于温州时，是用温州本地的方言土语演唱。方言虽能受到当地观众的欢迎，但有很大的局限性，如明代祝允明在《重刻中原音韵序》中，就把用温州方言演唱的南戏比作鸟叫声。　　龚明之所说的“皆善滑稽”和能作“三反语”，这两点都与南戏及昆山腔的产生有联系。南戏是在宋杂剧的基础上发展完善起来的，受宋杂剧滑稽调笑的影响，还保留着许多插科打诨的情节。在南戏的脚色体制中，丑、净、末三个脚色常常在戏中扮演一些滑稽人物，相互间插科调笑。昆山人由于受当年黄幡绰的影响，也善滑稽，因此，对于南戏的这一风格自然很容易接受，这也使得南戏能在昆山一带流行。　　再有所谓的“三反语”，在语言学上叫作“反切”，俗称“切口”、“切头”。就是把一个字分成两个字，前为韵母，后为声调，两字急读，合成一字。后来魏良辅改革昆山腔，将一个字分成头、腹、尾三个部分来唱，也就是采用了反切的原理。　　正是唐代黄幡绰晚年在昆山播下的种子，到了宋元时期，南戏由温州流传到了昆山、苏州一带后，两者相遇，便产生了昆山腔。　　除了黄幡绰的影响外，昆山腔的产生，还与当地的民情风俗有关。　　六朝以来，昆山一带民间盛行吴歌。当地的老百姓或在劳作之中，为舒缓劳累而唱民歌；或在劳作之余，唱民歌以自娱。明代周玄暐《泾林续记》上记载，朱元璋在南京做了皇帝后，听说昆山有个叫周寿谊的百岁老人，特地将他宣召至京，一方面想了解民情，另一方面，也想吸取长生不老的经验。他问周寿谊说：“平日有何修养，能够长寿至此？”周寿谊回答说：“清心寡欲。”朱元璋又问他：“闻昆山腔甚佳，你亦能唱否？”周答道：“不能，但能唱民歌。”朱元璋便命他唱。周即唱道：“月子弯弯照九州，几人欢乐几人愁；几人夫妇同罗帐，几人飘散在他州。”朱元璋抚掌称赞道：“好个村老儿！”从这则记载可见，昆山的普通百姓都很熟悉民歌且会唱民歌。　　善唱民歌的民风，也使得南戏在昆山受到了下层百姓的欢迎，因为南戏所唱的曲调，也就是像周寿谊所唱的“月子弯弯照九州”那样的下层百姓顺口可歌的“随心令”，正符合唱惯了民歌的吴地老百姓的审美情趣。显然，正是因为昆山早已存在的这些艺术内因，使得南戏一旦从温州流传到了昆山一带后，内因与外因相结合，便产生了南戏四大唱腔之一的昆山腔。　　二、玉山草堂的文人雅集与清唱昆山腔的产生　　南戏艺人采用昆山方言演唱的剧唱昆山腔，虽然为下层百姓喜闻乐见，却因为俚俗而遭文人学士们的排斥。就在剧唱昆山腔产生并流行的同时，在上流社会与文人中间，也产生并流传着一种清唱的昆山腔，用以唱曲自娱，这种昆山腔是由元末顾坚等人创立的。魏良辅《南词引正》说：　　元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南辞，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友。自号风月散人。其著有《陶真野集》十卷，《风月散人乐府》八卷行于世。善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称。　　从魏良辅的这一记载来看，顾坚是昆山千墩（今千灯）人。他善作诗赋，尤精于南曲，而且性格孤傲，喜与文人相交，而不肯屈从权贵。（扩廓帖木儿即王保保，其舅父察罕帖木儿死后，袭职拜太尉、中书平章政事、知枢密院事，后封河南王，总天下兵马。）　　有关顾坚的材料甚少，*近，经郑闰先生多方搜集查考，终于在日本国立国会图书馆所藏的《顾氏重汇宗谱》中，查到了顾坚及其父亲顾鉴的生平记载。据郑闰先生考证，顾坚的曾祖父顾祯因犯罪，全家被没入官府为奴，沦为乐户，被遣送至大都。顾坚姑母顾山山亦“因父而俱失身”，沦为乐妓。元末，中原抗元义军起，顾坚全家乘乱回到故乡，居住在松江。至正二十二年（公元1362年），在一勾栏内看戏时，勾栏突然倒塌，顾鉴被压遇难，顾坚则双目失明，“沦为瞽瞍”，靠唱陶真卖唱谋生。后为顾瑛收留。明初顾瑛一家被明太祖发配至安徽凤阳，晚年的顾坚孤苦无依，只得栖居昆山千墩延福寺至终老。（参见郑闰：《顾坚身份之谜》，苏州日报，2009年12月26日。陶真为宋代民间流行的一种说唱伎艺，元、明至清代一直在演唱，亦作“淘真”。）　　顾瑛，小字阿瑛，出身昆山望族，祖父顾传闻在元朝曾任“总管”，父亲顾伯涛自号“玉山处士”，终身不仕。顾阿瑛博学多艺，诗文词曲皆精，谙熟曲律，早年就有文名，明代文坛上“后七子”之一的大文学家王世贞曾对他极为推崇，在《艺苑卮言》中称赞他“以猗卓之资，更挟才藻，风流豪赏，为东南之冠”。然而顾瑛虽有才华，也像其父一样，不愿出仕为官，早年就拒绝了元朝授予的会稽县学教谕之职。后来归顺元朝的张士诚为报答早年顾瑛对他的资助，许以高官厚禄，也遭到顾瑛的拒绝。为了表示自己不愿出仕为官的决心，在母亲死后，他削发出家，建金粟庵，为母亲守孝，自号金粟道人。　　顾瑛把自己的兴趣放在文学创作和结交文人学士上，《明史.顾瑛传》说他“轻财结客，豪宕自喜”。早年他曾代父理财，因善于打理经营，收获颇丰；然而到了中年，他便将家产交给儿子与女婿去打理，摆脱了俗务琐事后，专心于文学活动，广邀文人学士相聚唱酬，消遣自娱。为此他在茜泾西边构筑了一座别业，名之曰“玉山佳处”。园中有亭台楼阁，池塘水榭，其中有所草堂，是园中的主要建筑，名之曰玉山草堂，顾瑛常在这里邀文人名士相聚唱和。由于顾瑛不仅才学名闻东南文坛，而且性格豪爽，因此，文人学士多喜欢与其相交。在玉山草堂中，每天都有雅集，置酒赋诗，觞咏唱和。据顾瑛所编的《玉山名胜集》记载，自至正八年（1348）至二十年（1360）的十二年间，在玉山草堂举行的雅集有五十多次。参与雅集的文人学士，多是元朝北曲散曲作家，其中有赵孟頫、杨铁笛（杨维桢）、倪元镇（倪瓒）、萨都剌等。　　顾坚虽无作品流传下来，但从他所作的《风月散人乐府》书名来看，应是北曲散曲，这是因为在元代，文人将合音律、有文采的北曲称为“乐府”，而不合律、语言俚俗的北曲称为“俚歌”。如元周德清《中原音韵》说：“有文章者曰乐府，无文饰者谓之俚歌，不可与乐府共论也。”显然，顾坚的《风月散人乐府》是乐府北曲。　　另外，顾瑛所作的《制曲十六观》今天尚存，其中所论，都为创作乐府北曲的方法。又据《稗史汇编.曲中广乐》条载：顾瑛广邀文人学士，在玉山草堂雅集唱酬，所编的《玉峰草堂集》，收录的就是雅集时文人学士们的唱和诗作。而且在雅集上，除了赋诗唱和外，也搬演北曲杂剧。　　以顾瑛为首的这些文人都精通北曲，而北曲是用“中州音”来演唱的，这种“中州音”是以北方语音为基础的，在当时已具有“普通话”的性质，能通行各地，广泛使用。周德清在《中原音韵》中称，当时“上自缙绅讲论治道，及国语翻译，国学教授言语；下至讼庭理民，莫非中原之音”。周德清为了给元代北曲作家提供一个统一的语言规范，编撰了《中原音韵》一书。既然顾瑛、顾坚、杨维桢、倪元镇等人都是北曲作家，熟谙北曲音律，因此，他们在玉山草堂雅集唱酬时，必定也采用的是这种“中州音”。我们还可以在他们所作的诗文中看到当时唱酬的情形，如顾瑛写给张翥的诗说：　　莫辨黄钟瓦釜声，且携斗酒听春莺；河西金盏翻新谱，汉语夸音唱满城。　　【金盏儿】，皆为北曲曲调，“汉语夸音”指北方官语，即“中州音”。可见，当时这些文人名士所唱的确是北曲乐府。也正因为他们熟悉并擅长北曲，便采用了北曲的语音，即“中州音”来唱南曲，也就是魏良辅所说的“发南曲之奥”，由此创立了用“中州音”演唱的昆山腔。与南戏艺人不同的是，这种用“中州音”演唱的昆山腔，只是用于文人雅集时的清唱，不是用于舞台演唱。　　另外，在玉山草堂雅集的文人中，除了擅长作北曲散曲的作家，也有南戏作家参与，如《琵琶记》的作者高明也曾到过玉山草堂，与顾瑛等人相聚唱酬。顾瑛在《玉山草堂雅集》卷八中记载了与高明会面的情形，说高明“长才硕学，为时名流，往来予草堂，具鸡黍谈笑，贞素相与淡如也”。至正九年（1349），高明应邀参加了玉山草堂的雅集后，留宿在顾瑛的景筠堂，特意写了【鹧鸪天】《题顾氏景筠堂》词，在词中赞扬了玉山草堂主人的热情好客与潇洒豪爽。　　由于南戏作家参与雅集，使得南曲与北曲产生了交流，有的文人既作北曲，也创作南曲，如杨维桢除作有北曲小令与散套外，也作有南曲散套【双调.夜行船】《苏台吊古》，这一套曲不仅语言有文采，而且句式、平仄皆合律，后被梁辰鱼用在《浣纱记.泛湖》出。南北曲的交流，也给顾坚等人“发南曲之奥”、创立清唱昆山腔提供了条件。　　当时文人创立的清唱昆山腔，有着与南戏昆山腔不同的风格。如萨都剌曾在《雁门集.过鲁港驿和酸斋题壁》诗中云：“吴姬水调新腔改，马上郎君好风采。”所谓“水调”，其指义应与后来魏良辅改革后的“水磨调”相同，都是指唱腔细腻婉转、舒缓清悠的风格。而吴姬所唱的“水调新腔”，也正是顾坚等文人学士所创立的清唱昆山腔。因为在玉山草堂的雅集上，也聚集着一些歌姬，其中技艺出众的有素云、素真、丁香秀、天香秀、南枝秀、翡翠屏、小琼英、小琼花、小瑶池、小蟠桃等。文人们在玉山草堂雅集赋诗唱酬时，这些歌姬在旁侑酒助兴，或表演歌舞，或弹奏乐器。萨都剌、杨维桢、张雨、顾瑛等都曾有诗赞美这些“吴姬”的表演技艺。而且，文人们还亲自教这些歌姬唱曲。杨维桢在《香奁集.演歌》诗中就提到顾瑛亲自教歌姬唱曲，如：“莺莺舌巧言犹獠，字字使君亲口教；今日金钱初受赏，倚声同合凤凰巢。”玉山草堂雅集的文人们创立了昆山腔，又教授给了侑酒助兴的歌姬们，因此，曾为玉山草堂雅集座上客的萨都剌才会说“吴姬水调新腔改”。　　三、魏良辅对南戏昆山腔的“引正”与改革　　顾坚等人创立的昆山腔虽然也像乐府北曲一样，采用中州音来演唱，而且已具有了细腻婉转、舒缓清悠的风格，但它还只在文人层面上流传，即停留在清唱阶段，还没有被南戏艺人所采用，与剧唱结合。作为南戏四大唱腔之一的剧唱昆山腔，直至明代嘉靖年间，还是采用昆山当地的方言土语来演唱。由于是用方言演唱，外地人听不懂，故直到嘉靖年间，作为剧唱的昆山腔流行范围还不大，只限于苏州一带。　　就在剧唱昆山腔还采用昆山方言来演唱南戏的时候，同为南戏四大唱腔之一的海盐腔在元代经杨梓、贯云石等改革后，已改为用外地人也听得懂的“官语”来演唱，这也使得海盐腔能够南北通行。明代顾起元《客座赘语》卷九“戏剧”条载：　　“海盐多官语，两京人用之。”而且海盐腔在明初进入了上流社会，在魏良辅改革昆山腔之前，成为上流社会崇尚的南戏唱腔。明杨慎《丹铅总录》（有嘉靖三十三年梁佐写的序）载：“近日多尚海盐南曲，士大夫禀心房之精，从婉娈之习者，风靡如一。”明张牧《笠泽随笔》也说：“万历以前，士大夫宴集，多用海盐戏文娱宾客。……若用弋阳、余姚则为不敬。”　　由于海盐腔是用“官语”演唱，能通行南北各地，因此，苏州籍的戏曲艺人若到外地演戏谋生，也用海盐腔来演唱。《金瓶梅词话》中多次提到海盐子弟唱戏文之事。其中第七十回写道：“海盐子弟张美、徐顺、荀子孝生旦都挑戏箱到了。”第三十一回也曾提到徐顺与荀子孝等人，当安进士问荀子孝是哪里人时，荀子孝答道：“小的都是苏州人。”可见荀子孝与徐顺都是苏州籍的演员，小说称他们是“海盐子弟”，并不是因为他们是海盐籍演员，而是就他们所唱的海盐腔而言的。这也说明，即使昆山腔早在元代就已产生了，但苏州籍的演员还是以海盐腔来招揽生意的。　　采用方言演唱，不仅使得南戏昆山腔的流传范围只能局限于苏州一地，也使之得不到文人学士的青睐，进入不了上流社会。南戏昆山腔的这一状况，到了明代嘉靖年间，经过魏良辅的改革后，才出现了转折。　　魏良辅是一位民间音乐家，精通音律，他本来是唱北曲的，因比不过另一位北曲歌唱家王友山，故退而改唱南曲，欲独辟蹊径，在南曲演唱上作出成就。魏良辅改唱南曲后，不满意剧唱昆山腔的演唱方法，便运用自己的才能，对之加以改革，而且他还得到了其女婿张野塘的帮助。　　说起张野塘，也是一位北曲演唱家，原籍河北。那么张野塘是怎么从北方来到吴中，把北曲带到南方的呢？又是怎么被魏良辅招赘为女婿的呢？据明末宋直方《琐闻录》记载，张野塘原本是一名戍卒，因犯了罪，被发配到苏州太仓卫。他刚到太仓时，为当地人唱北曲，由于当地人听惯了南曲，从未听过北曲，因此大家都嘲笑他。有一天，魏良辅来到太仓，偶尔听了张野塘唱北曲，感到十分惊奇，不觉入了神，“留听三日夜”，对野塘大加赞赏。当时魏良辅已改习南曲，正想对南戏昆山腔加以改革，听了张野塘的演唱后，就想把张野塘拉过来，一起来改革昆山腔。这时魏良辅已五十多岁，仅有一女，年已及笄，不仅相貌出众，而且从小受到父亲的指点与熏陶，善唱曲，远近闻名。此前已经有许多人慕名来求亲，其中还有一些门第高贵、有钱有势的人家，但都被魏良辅拒绝了。自遇到张野塘后，魏良辅就决定将张野塘招为女婿。　　为何说魏良辅改革的是剧唱昆山腔，即南戏四大唱腔之一的昆山腔，而不是清唱昆山腔呢？这从他改革昆山腔的论著《南词引正》（又名《曲律》）的具体论述中可见。如他在谈到具体的演唱方法时，总是将剧唱与清唱对比着论述，提示剧唱者应注意到剧唱的特殊性。如他说：“清唱谓之‘冷唱’，不比戏曲，戏曲借锣鼓之势，有躲闪省力。知者辨之。”又如在谈到昆山腔的拍板时，他指出：“拍乃曲之余，*要得中。如迎头板随字而下，辙板随腔而下，句下板，即绝板，腔尽而下。有迎头板惯打辙板，乃不识字戏子不能调平仄之故。”所谓“不识字戏子”，也就是剧唱昆山腔的民间艺人，因“不能调平仄”，在演唱时将随字落板的迎头板，误作随腔而下的辙板。这些都说明，魏良辅改革的是南戏艺人们所唱的剧唱昆山腔。　　那么魏良辅对剧唱昆山腔作了哪些改革呢？由于魏良辅翁婿二人皆精通北曲，因此，他们对南戏昆山腔的改革，首先是将原来采用昆山方言演唱，改为采用中州音来演唱，如魏良辅在《南词引正》中提出：“《中州韵》词意高古，音韵精绝，诸词之纲领。”而在魏良辅之前，顾坚等文人创立的清唱昆山腔，已经采用了中州音来演唱，故魏良辅认为，在当时众多的唱腔（包括清唱和剧唱）中，“惟昆山为正声”，他要以这种“正声”来对剧唱昆山腔加以引正。也正因此，他把自己改革昆山腔的理论著作命名为《南词引正》。“南词”，也就是“南曲”和“南戏”，如徐渭也把他的南戏论著命名为《南词叙录》；而“引正”，就是要将南戏的演唱引导到顾坚创立的清唱昆山腔的演唱方法上来，即以中州音来演唱。因当时剧唱昆山腔采用昆山、苏州一带的方言土语演唱，故魏良辅提出要纠正方言土语，他在《南词引正》中列举了剧唱昆山腔演员常用的方言土语，说：“苏人多唇音，如冰、明、娉、清、亭之类。松人病齿音，如知、之、至、使之类；又多撮口字，如朱、如、书、厨、徐、胥。”对于这种方言土音，应以中州音为标准语音加以纠正。魏良辅对南戏昆山腔所做的第二个改革，就是改变了剧唱昆山腔的演唱方式，将原来是依腔传字的演唱方式，改为依字声定腔的演唱方式。如他在《南词引正》中指出：“五音以四声为主，但四声不得其宜，则五音废矣。”所谓“五音以四声为主”，也就是字的腔格（音乐旋律），即宫、商、角、徵、羽等五音，须依字的平、上、去、入四声而定。由于南戏艺人皆为底层百姓，文化修养低，不能辨别字声，这样就会影响曲字的腔格（音乐旋律），俗话说：字正才能腔圆；字不正，腔就唱不好。为此魏良辅特地指出：“平、上、去、入，务要端正。有上声字扭入平声，去声唱作入声，皆做腔之故。”在改变演唱方式的同时，魏良辅还对昆山腔的演唱节奏加以改革，即放慢了演唱的速度，将一个字分成头、腹、尾三部分，与悠长的旋律相配合，徐徐吐出。　　……