美国电影美国文化 (插图第4版)

自 序 17 导 论 23 **部分 制作模式 第1章 电影作为一种机制的出现 3 1.1 电影的教堂 3 1.2 体制的发展：社会与技术 4 1.3 爱迪生与电影视镜 5 1.3.1 捕捉时光 5 1.3.2 窥镜与放映机 6 1.4 大量生产，大量消费 7 1.4.1 公共奇观 7 1.4.2 中产阶级的娱乐 8 1.4.3 镍币影院：集体经验 9 1.4.4 盈利：提高质量后带来的利润 10 1.5 奇观和叙事：从波特到格里菲斯 11 1.5.1 摄影机作为记录者 11 1.5.2 摄影机作为叙述者 11 1.5.3 “故事长片” 12 1.6 呈现……电影宫 13 1.6.1 “梦想之园” 13 1.6.2 伟大的表演者 14 1.7 演变的机构 16 第2章 经典好莱坞电影：叙事 17 2.1 一种国家风格 17 2.1.1 “一个时代的特征……” 17 2.1.2 一个叙事机器 18 2.2 均衡和混乱 18 2.3 角色和目标 19 2.3.1 问题的解决 19 2.3.2 时间和空间的运用 20 2.4 高超的技巧，看不见的艺术 22 2.4.1 否认与承认 22 2.4.2 潜藏的模式 23 2.5 电影叙事手法分析：分解 23 2.6 环形模式：卓别林的《淘金记》 24 2.6.1 对称 25 2.6.2 中心部分：想象 26 2.7 前往新地方的旅行：《热情似火》 26 2.7.1 逃与追 26 2.7.2 叙事结构与性别 28 2.7.3 解决／迷惘 28 2.8 现代叙事：《公民凯恩》 29 2.8.1 未解决的问题 29 2.9 《公民凯恩》的片段分解 29 2.9.1 技巧曝光 30 2.10 《社交网络》：“约翰·休斯版的《公民凯恩》” 31 2.10.1 多重观点 33 2.10.2 一个创意的集体创作者 33 2.10.3 一个道德故事 34 2.11 其他非传统叙事 35 第3章 经典好莱坞电影：风格 37 3.1 电影形式和人物发展 37 3.1.1 经典的经济措施：《辣手摧花》的开始段落 37 3.1.2 细节的艺术 38 3.2 场面调度 39 3.3 摄影机 39 3.3.1 语境中的意义：摄影角度和景别 40 3.3.2 系统意义：一些定义 41 3.3.3 摄影机的运动 42 3.4 照明 43 3.4.1 三点式布光法 43 3.4.2 高调／低调光 44 3.4.3 明星光 46 3.5 声响 46 3.5.1 收音和混音 46 3.5.2 电影配乐 46 3.5.3 声音与连贯 47 3.6 场景间的剪辑 47 3.6.1 转换 48 3.6.2 剪辑与叙事结构 48 3.7 场景内的剪辑 49 3.7.1 匹配关系 50 3.7.2 视点剪辑 50 3.7.3 动作轴线原则 51 第4章 制片厂体制 53 4.1 造梦 53 4.1.1 电影与大规模生产 53 4.1.2 无形商品 54 4.2 大公司与小公司 55 4.2.1 起源 55 4.2.2 垂直整合 56 4.2.3 包档发行、蒙眼出价、轮次放映、分区发行和间隔机制 57 4.3 制片厂流程：从故事创意到广告营销 58 4.3.1 合约之中 58 4.3.2 自足世界 59 4.3.3 指令链 59 4.4 制片厂风格 61 4.4.1 米高梅和派拉蒙 61 4.4.2 华纳兄弟 64 4.4.3 二十世纪福斯 64 4.4.4 雷电华 66 4.4.5 哥伦比亚 67 4.4.6 环球 68 4.4.7 “穷人巷” 69 4.5 崩塌：制片厂时代的终结 69 4.5.1 权益的剥夺、独立制作和变化的市场 69 4.5.2 白手起家：新的“制片厂” 71 第5章 明星制度 75 5.1 明星机制 75 5.1.1 制造明星 75 5.1.2 明星的力量 77 5.1.3 人格 82 5.1.4 明星地位和大众文化：从银幕形象到明星 84 5.1.5 明星、体制和公众 87 5.2 明星和文化：历史概览 89 5.2.1 早期 89 5.2.2 异国情调、色情和现代道德：20年代的明星 91 5.2.3 萧条／克制：30年代 95 5.2.4 第二次世界大战及其后果 98 5.2.5 明星和反面明星 101 5.2.6 不同的面孔：黑人影星的崛起 103 5.2.7 经济因素和当代明星制 106 第二部分 类型和类型体系 第6章 默片情节剧 115 6.1 情节剧的起源 115 6.2 情节剧类型 116 6.2.1 情节剧模式 116 6.2.2 一个道德现象 117 6.2.3 民主的美德 118 6.3 社会景象 119 6.3.1 情节剧作为一种变革的工具 119 6.3.2 政治和情节剧 121 6.4 两个情节剧导演：格里菲斯和维多 122 6.4.1 以往的农业社会 122 6.4.2 历史作为情节剧：《一个国家的诞生》 122 6.4.3 普通人／非人：《群众》 124 6.5 逃离与超越 125 6.5.1 家作为“七重天” 125 6.5.2 城市的诱惑：《日出》 126 6.6 声音和情节剧 128 第7章 歌舞片 129 7.1 从叙事到歌舞 129 7.1.1 舞台的布景 129 7.1.2 叙事的现实 130 7.1.3 歌舞片中的现实 130 7.1.4 领域间的转换 131 7.1.5 《芝加哥》 132 7.1.6 《九》 133 7.2 叙事与歌舞：融合程度 133 7.3 歌舞片的形式 134 7.3.1 后台式歌舞片 134 7.3.2 巴斯比·伯克利歌舞片 134 7.3.3 《红磨坊》 137 7.3.4 表演者 136 7.4 空间变化：表演者、道具和观众 136 7.4.1 表演者 136 7.4.2 道具 137 7.4.3 观众 138 7.5 风格划分 138 7.5.1 从黑白到彩色 138 7.5.2 从声响到音乐 139 7.6 轻歌剧式歌舞片 139 7.7 阿斯泰尔-罗杰斯歌舞片 140 7.8 融合式歌舞片 142 7.8.1 弗里德团队 142 7.8.2 《雨中曲》 142 7.9 意识形态与歌舞片 143 7.10 一个时代的结束 145 7.11 新时代的开始 145 第8章 美国喜剧 149 8.1 笑与文化 149 8.1.1 喜剧、压抑、与文化梦幻 149 8.1.2 从种族论到社会融合 150 8.1.3 喜剧分化与无序 153 8.1.4 包容混乱 154 8.1.5 喜剧、阶级与民主 156 8.2 美国银幕喜剧简史 157 8.2.1 默片喜剧 157 8.2.2 早期有声喜剧 161 8.2.3 神经喜剧 162 8.2.4 神经喜剧之后 167 8.2.5 异化与反思：60年代至今 170 8.2.6 从动物喜剧到讽刺浪漫喜剧 171 8.2.7 极客喜剧 173 8.2.8 严肃的玩笑 175 第9章 战争和电影 177 9.1 一个极端的世界 177 9.2 破坏规则 178 9.2.1 道德的废除 178 9.2.2 非常规的叙述：从个体到群体目标 179 9.3 性别战斗：战争电影中的男性 180 9.3.1 俄狄浦斯的战斗 180 9.3.2 传统的同性性欲 181 9.3.3 阳刚／阴柔 181 9.3.4 从前线归来 183 9.4 交叉：战争和类型 184 9.5 为民意而战：宣传和战斗电影 186 9.5.1 宣传战争与和平 186 9.5.2 大众转型：约克军曹政策 186 9.5.3 我们为何而战：教育和战争电影 188 9.5.4 逆转的越南战争 189 9.6 民族、种族和战争电影 190 9.7 冲突：战争的精神暴力 191 9.7.1 敌人就是我们 191 9.7.2 后果 192 9.8 1991年的海湾战争和“二战”的重新上演 194 9.8.1 海湾战争 194 9.8.2 第二次世界大战 194 9.9 伊拉克战争 197 9.10 反思和再现 198 第10章 黑色电影：黑夜下的某个地方 201 10.1 美国制造 201 10.2 黑色电影：类型、系列还是模式？ 203 10.2.1 黑色作为类型：一套惯例 203 10.2.2 黑色作为系列：一种特定的风格 203 10.2.3 黑色作为模式：一种不安的感觉 204 10.3 黑色美学、主题和角色类型 205 10.4 黑色风格：视角的转换 207 10.4.1 美国表现主义 207 10.4.2 从打乱习惯到习惯性打乱 208 10.5 黑色和海斯法典 208 10.5.1 禁忌的主题；曲折的处理方法 208 10.5.2 审查制度的终结：黑色电影的终结？ 210 10.6 纯洁的丢失：黑色电影的文学起源 210 10.6.1 硬汉小说 210 10.6.2 侦探英雄 211 10.6.3 黑色和口头智慧 212 10.7 黑色电影中的女性 213 10.7.1 女性是社会威胁 213 10.7.2 女性是心理恐惧 214 10.8 民粹主义的批评 216 10.8.1 新式文化，旧式神话 216 10.8.2 卡普拉与黑色电影 216 10.9 黑色电影：主流中的潜流 218 第11章 制造西部片 221 11.1 优秀的美国电影类型 221 11.2 拓荒：历史和电影 222 11.2.1 弗雷德里克·杰克逊·特纳和19世纪90年代 222 11.2.2 “……出版传奇” 223 11.3 文学中的西部 224 11.3.1 廉价小说和通俗杂志 224 11.3.2 从纳蒂·邦波到《原野奇侠》 225 11.3.3 对立的例子 226 11.4 改编：当东西部相遇 227 11.4.1 投手和鹿皮 227 11.4.2 女性的转化 228 11.4.3 教授新手 229 11.4.4 女人、文明和自然 229 11.5 在原住民的土地上：自然景色和冲突 231 11.5.1 为了国家身份而战 231 11.5.2 从荒野到花园 231 11.5.3 文化的冲突：牛仔和印第安人 232 11.5.4 原住民形象与白人价值观念 234 11.5.5 不合时宜的反英雄 235 11.6 当代景象与持久的神话 236 11.6.1 回到花园 237 11.6.2 《不可饶恕》 238 11.6.3 《离魂异客》 239 11.6.4 《大地惊雷》 240 11.6.5 广受欢迎的时期 241 11.6.6 矛盾情绪：土地、科技和乌托邦 242 11.7 太空：*后的边疆 243 第12章 恐怖电影和科幻电影 247 12.1 恐怖电影与科幻电影的异同 247 12.1.1 两部怪物电影；两部异形电影 247 12.1.2 “假使……会怎样？”或“哦！不！” 248 12.2 身为人类的意义 248 12.2.1 人类与动物；人类与机器 248 12.2.2 边缘角色 248 12.2.3 人类与非人类 249 12.3 知识的探索 250 12.3.1 恐怖电影 250 12.3.2 科幻电影 251 12.4 自我和他者 251 12.4.1 被压制者的回归 251 12.4.2 他者的威胁 252 12.4.3 情感与他者 252 12.4.4 控制人类 253 12.5 我们如何变成后人类 254 12.6 文化焦虑的源头 254 12.6.1 恐怖与阶级 254 12.6.2 启蒙运动和工业革命 255 12.7 科幻电影的几种类型 255 12.7.1 推测与畅想 255 12.7.2 乌托邦与反乌托邦 256 12.8 恐怖电影简史 257 12.8.1 经典恐怖电影 257 12.8.2 现代恐怖电影 258 12.8.3 现代恐怖电影和美国家庭 260 12.8.4 现代恐怖电影与性别 261 12.8.5 现代恐怖电影案例：《魔女嘉莉》 262 12.9 科幻电影简史 263 12.9.1 30年代 263 12.9.2 50年代 263 12.9.3 70年代：卢卡斯和斯皮尔伯格 264 12.9.4 后人类科幻电影 265 12.9.5 后人类科幻电影个案研究：《银翼杀手》 266 12.10 后人类：对人类身份的确认 268 第三部分 战后历史 第13章 好莱坞与冷战 271 13.1 起源：共产主义、好莱坞与美国方式 271 13.1.1 革命与反响 271 13.1.2 大萧条年代 273 13.1.3 反法西斯、民粹主义和“愚民” 274 13.1.4 “二战”与政府政策 275 13.2 调查：非美活动委员会、麦卡锡与好莱坞十君子 276 13.2.1 朋友与敌人 276 13.2.2 “你以前或现在是不是……” 277 13.2.3 列入黑名单 278 13.2.4 阿尔杰·希斯、罗森伯格夫妇，以及麦卡锡参议员 279 13.2.5 指证他人 280 13.3 银幕中的冷战 280 13.3.1 亲苏的战时电影 280 13.3.2 反共循环 281 13.3.3 我们与他们：科幻与偏执狂 282 13.3.4 上帝与国家 282 13.3.5 颠覆行为 283 13.3.6 卓别林被流放 285 13.3.7 保护告密者：《码头风云》 286 13.4 结果 287 13.4.1 战争在继续 287 13.4.2 赢了，输了，还是扯平了？ 288 第14章 电视时代的好莱坞 291 14.1 大衰落：好莱坞失去观众 291 14.2 闲暇：战后美国的娱乐 292 14.2.1 电视的作用 292 14.2.2 做些什么吧：被动娱乐方式与行动 292 14.2.3 房屋、汽车等 293 14.2.4 汽车影院 293 14.3 更少、更大、更宽、更深 295 14.3.1 这就是西尼拉玛 295 14.3.2 三维袭击 295 14.3.3 变形画面宽银幕电影 297 14.3.4 托德-AO系统宽银幕电影与剧场体验 299 14.4 与电视交战，与利益言和 300 14.4.1 从恶棍到伙伴 300 14.4.2 以固定比例裁切画面：使变形画面宽银幕电影适合电视 301 14.4.3 DVD和宽银幕电视 302 14.4.4 “去”看电影 303 14.5 奇观电影 304 14.5.1 重大事件影片 304 14.5.2 数字电影和数字3D技术 305 第15章 20世纪60年代：反文化的回击 309 15.1 年轻与挑战 309 15.2 肯尼迪时期 310 15.2.1 “新边疆” 310 15.2.2 民权运动 310 15.2.3 反对战争 311 15.2.4 解放：女性运动 312 15.3 银幕投射：银幕上的女性 313 15.4 青年电影：激进主义作为一种生活方式 315 15.5 “解决”种族问题 316 15.6 进攻：金钱、电影和变化的道德 317 15.6.1 争议和保守主义 317 15.6.2 新词汇 318 15.6.3 生得短暂，死得年轻：《雌雄大盗》 318 15.6.4 性、暴力和分级 320 15.6.5 了不起的青少年电影：《逍遥骑士》 320 15.7 转变：反文化成为主流 322 15.8 黑人剥削电影及其他 323 15.8.1 黑人观众的出现 323 15.8.2 一部革命性影片：《斯维特拜克之歌》 324 15.8.3 不法分子还是榜样？ 324 15.9 分裂的银幕：两个60年代 326 15.10 复兴 327 第16章 电影学院派一代 329 16.1 “新浪潮” 329 16.2 作者论：导演如明星 330 16.2.1 《电影手册》和安德鲁·萨里斯 330 16.2.2 回顾：美国发现自己电影界的过去 331 16.2.3 作为电影创作者的评论家 332 16.2.4 训练场：学院派一代的崛起 333 16.3 金钱本色：青年导演与票房 333 16.3.1 青年导演的作品与经济因素 333 16.3.2 罗杰·科尔曼学派 334 16.3.3 剥削影片规模的扩大 335 16.4 借鉴、寓意和后现代主义 336 16.4.1 暗指的艺术 336 16.4.2 德帕尔马和希区柯克 337 16.4.3 “新一代的失败” 338 16.4.4 精神分裂症和非连贯性 339 16.4.5 后现代主义个案研究：《出租车司机》 339 16.5 重新确立：安慰、连环漫画和怀旧 341 16.5.1 回归纯真 341 16.5.2 对立的影像 342 16.5.3 及时回归 344 16.5.4 互相矛盾的冲动 345 16.6 新鼠党 346 16.7 里根时代 347 16.7.1 “这次我们能赢吗？” 347 16.7.2 肌肉文化：身体决定命运 348 16.8 另一代 348 第17章 进入21世纪 351 17.1 矛盾：从吉普到《蓝丝绒》 351 17.2 里根式电影：“美国的清晨” 353 17.2.1 复兴 353 17.2.2 怀旧：过去时代的来临 353 17.2.3 失落天堂／重获天堂 354 17.2.4 回击 356 17.3 空中楼阁：重塑传统机构 356 17.3.1 两全其美 356 17.3.2 成为你能成为的任何人 357 17.3.3 一个有着大团圆结局的俄狄浦斯故事：父权回归 359 17.3.4 父母和子女：宽泛的主题 361 17.4 反潮流 363 17.4.1 马丁·斯科塞斯：反其道而行 363 17.4.2 同性恋新浪潮 366 17.4.3 斯派克·李：进入主流 368 17.4.4 吉姆·贾木许和朱莉·戴什：处在边缘 371 17.4.5 独立电影 372 17.5 21世纪到来 375 17.5.1 信息时代的好莱坞：游戏逻辑 375 17.5.2 电脑和布尔逻辑体系 376 17.5.3 奇幻电影 377 17.5.4 电影的数字化 379 17.5.5 数字化和奇幻电影 379 17.5.6 数字3D：《阿凡达》 380 17.5.7 看透奇幻电影 381 重要词汇 385 译 后 记 394 出版后记 395