梵高:化世间痛苦为激情洋溢的美

《梵高 化世间痛苦为激情洋溢的美》：“更好的观察视角”　　尽管梵高很欣赏米勒的作品，但对现实的追求使他决意远离米勒在画中热衷表现的基督教情绪。1881年的冬天，梵高和家人产生了新的冲突——起先是因为梵高一再追求姨夫约翰尼斯斯特里克的女儿凯斯。后来，他又借冲突之机首次表明了无神论的立场一一这些冲突无疑促使梵高日益疏远原先的宗教理想。画家把艺术实践视为分析现实的有力工具，似乎想以此取代宗教理想。写生时如果纠缠于细节而忽视大局，就不好了。但这种情况在我*近的素描中经常出现。因此，我要再多多研习巴尔格的手法（他运用主线条、大面积和简单柔和的轮廓）。我想暂停在室外的素描写生，过一阵再继续，到那时，我会拥有比从前更好的观察视角。　　梵高所谓的“更好的观察视角”显然与他模仿自然的手法有关。他在8月末拜访了海牙画派的安东·莫夫、泰奥菲尔·德·博克（Thdophile de Bock）和约翰尼斯博斯博姆（Johannes Bosboom）。与这些画家的频繁交流使他摆脱了一些在自学时养成的坏习惯。而这一“观察视角”也关乎梵高表现世界的方式。他不愿再“纠缠于细节”，而要以巴尔扎克的方式，在表现事物的过程中，突出其中往往不为人知的决定性的内在逻辑：　　一棵修剪过的柳树也是生命。如果把它当做生命来画，那么它周围的事物也多少会被画得有些不同。我们至少应当把注意力集中到这棵柳树上，不画出一点生气来就不能罢休。　　梵高在短短一年里实现了惊人的进步。他不光掌握了素描基础，解决了技法问题，也通过临摹培养了稳定的笔力和敏锐的观察力。从前他是别人的学生，现在他成了自己的老师。他用批判的眼光欣赏其他画家的作品，保持个人视角，并通过掌控身体和双手把握自己的风格。第二节日常生活的画家“尘世”　　到了1881年年末，梵高花在肖像画上的时间越来越多。他以海牙席凡宁根（Scheveningen）地区的一位绣花女工为模特，创作了一系列水彩画（图51）M。这些作品标志着梵高对色彩技法的掌握，也延续了尼德兰艺术中描绘女性绣花、纺纱、缝纫和编织花边的悠久传统。这一传统始于16世纪，旨在歌颂家庭美德。梵高可能是读了米什莱的作品《爱》（L'Amour—，1859年）以后想到创作这些水彩画的。米什莱写道：“从古至今，世界各地的女性向来只为家务操劳”。“女性操持家务应该是出于爱的，因为她同样擅长别的工作”。　　然而，梵高留下的文字里却没有在道德上赞美女工的意思。相反，他表达了“更写实地对待所有事物”的强烈意愿。什么是这位画家所谓的“写实”呢？是指尚弗勒里（Champfleury）和路易·埃德蒙·迪朗蒂（Louis EdmondDuranty）提倡的写实主义吗？　　这两位理论家提出，艺术应该是“对人们所在的社会环境和时代的严格、全面、忠实的再现”；艺术是“社会”的肖像；“社会中的不同阶级和职业造就了人，这些外部因素给予人的面貌比天性所赋予的更为突出”。或者说梵高希望和库尔贝一样，创作“写实的寓意画”，为自己绘画的主题和母题撰写“有形的道德故事”？还是说他想要实践《实验小说论》（Roman experimental，1880年）中的理论？埃米尔·左拉在这部著作中把自然主义视作“对自然和人类的实验性研究方法的应用”。　　这些解读都不符合梵高所谓的“写实”。《绣花女工》（Brodeuses）面部的几何化和衣服的褶皱表现恰恰说明画家尽量避免过度的细节个性化。他似乎希望通过色彩和空间的简化，将画面从背景分析中脱离出来，同时摈弃细枝末节，也拒绝价值判断。这一切都说明，在梵高看来，除非画家放弃面对客体时居高临下的姿态，才有可能做到“写实”。这种居高临下的姿态包括道德或宗教上的评判，也包括画家对社会阶层或社会环境的分析处理：当我在“尘世间”荆棘丛生的荒原里散步的时候，当我感到世俗和纯粹的爱的时候，我没有时间去考虑神圣和神秘的爱。我承认自己需要美和崇高，但我首先需要点别的——比如——仁慈、友善和温情。人物的“味道”　　梵高不信任普遍接受的道德准则。他主张站在人类高度的写实主义。这种写实主义关注现实的本来面目，其中包括普通、平庸、乏味的一面。在他的艺术创作中，这种态度始终占主导地位。梵高再次和父亲发生矛盾后，便于1881年12月25日将画室搬到了海牙。从那时起，弟弟成了他唯一的经济来源。梵高在海牙结识了很多画家。他会去他们的画室做客，也会在提供着衣模特写生的普勒克里工作室遇到他们。梵高利用这次回到海牙的机会，将自己的习作交给莫夫点评。而莫夫一看就说：“你和模特太近了”。这句批评点出了梵高思想的转变。我们应该从字面意义和引申意义两个层面来理解这句话。莫夫不满梵高与模特距离太近，关系也太亲近。梵高自己也心知肚明：“我感到我的工作深入民众内心，我必须脚踏实地，深入研究生活，不惧艰难，取得进步。”　　梵高在1882年2 4月间结识了画家兼摄影9币乔治·亨德里克·布莱特纳（George Hendrik Breitner），并在他的推荐下开始阅读左拉的自然主义小说。此时梵高深受布莱特纳价值准则的影响，因此似乎不把莫夫的意见放在心上。梵高和布莱特纳时常在海牙的工人街区出入。他们的素描试图表现底层劳工的日常活动，并头一次获得了行家的赏识。科尔·梵高可能是看到《吉斯特街区的面包房》（la Boulangerie dans le quartier du Geest，图52）以后向侄子梵高订购十二幅海牙风景画的。不过，梵高并不乐意把人部分时间贡献给城市风景：“我肯定不是风景画家。我画的风景都带有人物的‘味道’”。他始终注重肖像画练习。他忠于自己的价值观，提出要“用粗粝的笔法表现朴实、粗糙但真实的事物”。1882年4月，他借鉴了一幅夏尔·巴尔格的作品，以《忧愁》（Sorrow，图53）为题，用自己提出的方法完成了三幅素描。当时他正与从良了的娼妓西恩·霍尔尼克（Sien}toornik）关系亲密。一些美术史学家便想在作品中看到梵高对这段感情的暗示，但没有证据支持这种猜测。参照梵高在画上抄录的米什莱《妇女》（La Femme，1860年）中的句子——“世上如何会有被抛弃的孤独的女性”，可以看出这几幅素描的创作动机更一般化。他追求的首先是*大限度地简化造型：“为了画出准确的轮廓，我很是下了番苦功。”另外，梵高也尽力挖掘了写实主义在无情诊断之外的表现力。他用赤裸、瘦削的身体，结合作品的标题和米什莱的文字，描绘了女性被遗弃后所受的苦难。梵高在同时期还画过一些痛苦绝望的老人。《忧愁》与这些作品相似，都表现了由普世的孤独和被弃而生出的绝望。……