列奥纳多的艺术传记/成为达.芬奇

被我们称作《马》的作品，指的是列奥纳多为卢多维科公爵的父亲、伟大的雇佣兵队长（condottiere）弗朗切斯科· 斯福尔扎所做的骑马纪念像。在1473年时，加雷亚佐· 玛利亚公爵（Duke Galeazzo Maria）就曾打算建造这样的纪念像，在他死后继位的卢多维科于1476 年饶有兴趣地将这一计划提上了日程。 当列奥纳多到达米兰时，这一纪念像的建造已经成了一个关乎家族影响力的形象工程，类似于我们如今建造的巨型邮轮。列奥纳多可能曾希望在到达米兰后，立即被委任完成这项工作。在他以军事工程师的身份写给卢多维科的自荐信中，他提到：“我可以创作一匹青铜骏马的雕塑作为纪念像，以纪念您父亲永恒的荣耀，以及杰出的斯福尔扎家族。”现在没有证据表明当时他就被赋予了这一重任，也没有证据说创作雕像是列奥纳多前往米兰的主要动机。不过，当他通过各种其他工作证明了自己的能力后，终于接到了试手纪念像的指令。如果萨巴· 卡斯蒂戈隆（Sabba Castiglione）关于列奥纳多在这项工作上花费了6 年的说法属实，那么他应该于1483 年开始这项工作。我们可以从一幅版画、两幅曾因风格而在1490 年前存在争议的草图中了解到他的*初设计（见图51）。它们显示了列奥纳多在早期曾将马匹设计为前足腾跃而起的姿势，与他在《三王来拜》背景中所画马匹的造型类似，不过更为简洁，而且形体上少了一些扭曲。由此我们可以看出这组造型对列奥纳多来说，有着何其强烈的吸引力以及将其转化为雕像的渴望，从而使其在造型上的可能性得到充分的体现。由于此前的骑姿雕像中从未出现过马匹前足腾跃的造型，如果实现这一构思，对列奥纳多来说，不但意味着他在技术层面超越了加塔梅拉塔（Gattamelata）及科雷奥尼（Colleoni）这两座骑姿纪念像，甚至还超越了古希腊古罗马时期的伟大雕塑作品。但是，列奥纳多的雄心壮志却远远超过了他在这方面的经验。上述的两幅草图中，并没有涉及实现这一雕像时所面临的问题。其中一幅草图马匹腾空的前足由一截突兀且缺乏说服力的树桩所支撑，而另一幅马的前足则踏在一个俯卧的敌人身上。虽然这一造型常见于古典时期的浮雕作品，但是对于立体的大型雕像来说，却显得过于复杂且不够真实。即便列奥纳多的构思符合雕塑制作的要求，如此复杂的造型在当时也很难用青铜铸造出来，奇怪的是，拥有丰富大炮铸造经验的列奥纳多居然没有意识到这一点。但是这类在创作过程中对材料的忽视，已成为列奥纳多所有重要作品的特点。《*后的晚餐》《安吉亚里之战》，以及连接阿诺河的运河工程，均因为这一特点而被全盘否定。其中的根源不仅在于缺乏耐心和实验主义，更因为列奥纳多某种浪漫化的不切实际。 直到1489 年，卢多维科才意识到这个问题，当然也可能是有人提醒了他。卢多维科通过驻米兰的佛罗伦萨大使写信，请求洛伦佐· 德· 美第奇再给他推荐一到两位能够胜任这项工作的能工巧匠。同一时期，列奥纳多也已经将纪念像的设计工作抛在一边。而洛伦佐显然没有推荐出令人满意的其他人选。在1490 年4 月23 日的笔记里，列奥纳多写道：“我要再次开始马的设计。”这时的他似乎已经意识到了腾跃姿势的马匹这一设计过于理想化，于是便让马回到了踱步这一传统姿态。关于修改后构思的外观，我们能够找到一些明确的证明。温莎城堡中的一幅不大的草图右下角展示了它的全貌，马德里国立图书馆收藏的一张草图（见图52）以及《大西洋古抄本》中的一张红色粉笔草图中，也都示意了雕像被装箱运输前的状态，它们一如既往地显示了列奥纳多对相关机械装置的兴趣。除此之外，温莎城堡的一些写生作品也展现了列奥纳多对雕像中马匹腿部姿态的安排，这些关于雕像姿势的线索，可以通过当时一些表现马匹的青铜像以及一些几乎可以肯定与斯福尔扎纪念像有关的草图手稿得到印证。其中*让人感兴趣的，是丢勒的版画《骑士与魔鬼》中马的形象，其灵感很有可能来自列奥纳多为纪念像所做的*终草图中的一幅。所有这些线索，都显示列奥纳多这次的设计与之前的设计有着显著的区别，他并没有试图借此超越老师韦罗基奥不久前完成的杰作——趾高气扬的科雷奥尼纪念像，而是参考了多那泰罗创作的加塔梅拉塔纪念像，以缓步前行的马匹赋予这位伟大的军事将领一种与其身份相符的威严感。不过，相比之下，列奥纳多创作的马匹形象显得更加轻盈也更具古典风范，一方面是因为他受到了一组位于帕维亚的被称为《圣马可之马》的古希腊青铜骏马雕像的影响，另一方面则来自他在斯福尔扎宫廷马厩中的写生成果。他在这一时期写生作品中的马匹，无论从严谨的结构，还是从细腻的表现方面，都足以与古希腊雕塑中理想化的马匹相媲美（见图53）。这一系列写生作品中的大部分是银笔画，展示了列奥纳多的风格中*具吸引力的一面。细致直接的观察，大胆果断的用笔，保留了他晚期马匹作品中因深思熟虑而失去的鲜活感。这些写生完成于1490 － 1493 年，列奥纳多直到1493 年7 月仍在笔记本中勾勒他心中理想的马匹形象，并*终于秋季完成了一座等大的石膏模型。同年11 月30 日，这一模型在碧扬卡· 玛利亚· 斯福尔扎与马克西米利安一世的婚礼庆典上进行了展示。对这座巨大纪念像的铸造问题，列奥纳多进行了长时间的思考，*近发现的马德里手稿中有着对整个铸造计划的详细说明。在里面，列奥纳多写下了铸造工作将与1493 年12 月20 日开始，但不知为何，这一计划却未付诸实施。卢多维科公爵更是在1494 年11 月17 日，把铸造所需的全部铜材送到他岳父埃尔科莱· 德斯特（Ercole d’ Este）那里去铸造大炮了。那座等大的石膏模型存放在卡斯特罗的维基亚宫中，当时许多来到米兰的著名拜访者纷纷为其留下了并不亚于《*后的晚餐》的赞美之词。据马特奥· 班德罗（Matteo Bandello）记载，列奥纳多在创作《*后的晚餐》的同时，仍在继续对纪念像进行修改，这一说法也得到了前文中所引用的萨巴· 卡斯蒂戈隆记载的印证。我们手上并没有卢多维科公爵重启铸造工作的证据，而列奥纳多的笔记中也再没出现过相关的记录。但是，在一封列奥纳多给公爵的不连贯且残缺的信中，他写道：“对于骑马纪念像我无话可说，因为我知道时机不对。”当法国军队进入米兰时，尽管随行的鉴赏家对模型赞赏有加，但是士兵们却将其当作靶子使用。*终这座模型被运到费拉拉的宫殿，并在那里被毁于一旦。 要理解当时的人们对这座纪念像的热情，对我们来说并非易事。撇开它已不复存在的事实，并且不论其雄伟和精美程度，我们都很难相信一座踱步的马匹模型能够为列奥纳多提供展现其天赋的机会。在我们看来，他将普通事物升华至理想化层面的天赋，才是赋予其作品独特美感的原因。不过，似乎相对于精神层面的表达，文艺复兴时期的观众更看重的是作品的表现手法。所以，单单是模型的巨大尺寸也足以被视为一种令人赞叹的成就。他那些为当时人们所熟知的对马匹完美比例的研究似乎为这座模型赋予了终极的权威性，即文艺复兴运动所追求的古典艺术与数学的统一性。虽然仅通过幸存下来的几幅斯福尔扎纪念像草图我们很难理解这种重要性，但20年后当列奥纳多在设计特里武齐奥元帅纪念像时，再次面对这一课题，我们就可以通过他留下的数量相对较多的草图及计算过程看到他对完美的追求。