贺丹

　　艺术创作毕竟不是一种社会学或人类学，*多只是一种非社会学的社会学、非人类学的人类学。　　因为画不仅能够记录外在的可资观察的相貌、表情以及事件，它还能够透露出一个艺术家在自身体验到他的对象的感觉和感情时，从艺术的作品整体甚至是造型手段、用笔方法中所显现出来的微妙的个人的脉搏、血液的动态和心绪的流露。个人经验在绘画中把相同的对象变成各自不同的画面，这就是人的经验、人的历史、人的个性在对世界和对象进行解释时的独立和自由的表现。这里牵涉自由意志的问题，又牵涉意志的经验和历史的归属问题。因此我们看到贺丹早期的作品，是贺丹作为一个熟练的再现写实绘画能力的掌握者，在个人的思想意识已经明晰形成之后，对于自己的记忆——曾经生活过的地方上的人民和土地进行观察、审视和判断，画里的每个部分都不是社会学意义上的事实如此，而是被贺丹自觉选取（也同时忽视和省略）并营造成这样。然而他的取舍是在一个个人经历的熏染之下和特殊时代的烘托之下的自由意志的表达，这种表达很大程度上是一种经历在心灵上的反映，来自他的个人的经验和下意识。当他作为一个孩子看到一大群人拥来，而走在前面的“几个人”并不是人群的引领者，而是被揪斗的自己的亲生母亲，集体的无意识的运动构成的恐惧、羞辱和刻骨铭心的意志摧残会极大地影响到他的个人心路。更何况贺丹反复强调自我家史、个人经验与艺术在社会学意义上的联系“在艺术和哲学的命题中、当今科学的探索中，实际上我们都围绕着一个主题去寻找：‘我们是谁？我们从哪里来？我们到哪里去？’。这是人类一直以来追问自己的一个大课题，每一个人在挖掘着祖辈故事的人，实际上都是在挖掘自己。　　如果能有我父亲和母亲非常详细的资料，那么对我个人和家庭，就有了一个存在的社会鉴定，自己对自己的来历，就有一个明确的认识，这在社会学里也是非常重要的。……一直以来，我只是用画画来记录我的生活，画画是一种生活方式，是我安身立命之本，所以对作品的梳理也是列自己生活的梳理。也许这本画册能够系统地展示我画了多少画使用了哪些绘画技法，传达了什么样的图式，记录了怎样的学习经历，这些不是*重要的，*重要的是你画的东西记录了你的生活、时间、经历和思考，你的作品在每个时间段能出现什么样的变化，每幅作品之间都有一个内在关联。这对于当代艺术家非常重要，它是一个完整的体系。你画的东西，基本上是童年或少年时候的记忆。……因为童年和青少年时期的行为和环境对他一生的影响至关重要。我画的很多东西跟我童年发生的事情是紧紧相关的，恐怕就是这个原因，这是潜移默化的。……在这个信息越来越趋于爆炸的时代，从人类历史发展的角度来看，有许多重大的历史事件的发生，都是从群体开始的。”在特殊的动机和激发之下创作出来的画，每张画都是这种反应的成果，所以绘画是个人经验独一无二的呈现，不可复制，也是任何新媒体的方法，无论是摄影、电影还是“新媒体”，都根本无法触及的部分。　　贺丹所说的童年记忆或者个人经历对艺术的影响，只是一个普遍存在的情况，所有艺术家都会如此。但是贺丹还有一个特别的情况，就是到了法国以后，他*后决定修习社会学和人类学的方向，进入了社会学的学位研修，做了社会调查，写作论文，成为一个具有现代专业知识的学者。这在一个艺术家身上比较少见，因为他把绘画当成了一次社会调查的依据和工具。他有一段自我描述可以证明：“我与班巴诺先生谈起了我以前去陕北各地画画、考察的有趣的故事，和对农村民、司宗教、老教会，民间美术的了解以及我的看法。当时班巴诺先生非常兴奋，因为这些研究和他的研究不谋而合，他问我为什么不读他的博士。他认为学习艺术的同时研究社会学也是非常重要的，况且他看我的画也有这一方面的倾向。……我当时论文写的是中国民间宗教和民间美术研究，从微观到宏观。班巴诺先生让我从中国陕北安塞县南与延安交界的一个小村子的地图开始，从村头小庙开始，对这个村子的历史迁移、河流走向、人口结构、宗族姓氏和宗教信仰入手进行实地考察，对这个村子展开了为期三个月的地毯式考察。我记得，如果这个村子有两个磨盘就会有两个姓氏，这也就是中国农村宗族祠堂的雏形，但信奉的民间宗教只有一个。我参加了他们的三次扫天和祭天仪式，两次转九曲。　　……