影像·历史·诗歌:关于爱森斯坦的三场视觉艺术讲座:汉法对照

**讲 历史与诗歌（节选） 理论从来不会脱离实践，也不会脱离体现理论的具体事物。我们需要观察个别的现实，在其中寻找近乎理论力量的东西，而不是闭门打造什么“一般理论”，不顾一切地套用在个别现实之上。因此，我不会泛泛地谈论影像、历史与诗歌的关系，而是希望具体讨论一个不同寻常的视觉对象，以之作为我们在美学问题中的向导。大家想必都十分熟悉这部电影：谢尔盖??米哈伊洛维奇??爱森斯坦的《战舰波将金号》。影片讲述的是俄国1905年革命的一个著名片段，也是1917年布尔什维克胜利的序曲。这部电影是1925年为纪念该事件发生二十周年而摄制的，爱森斯坦时年不过27岁。 影片令人震撼的一点，是它在心理意义上格外紧张的特质，是它的情念。许多评论家［包括法国的罗兰??巴特（Roland Barthes）］都对爱森斯坦这部电影的“悲情”面貌持批评态度，仿佛情念一定标志着真实性的不足、戏剧化的谎言、对一切历史真实的夸张，甚至是某种政治瑕疵［这是法国哲学家阿兰??巴迪欧（Alain Badiou）的观点］。然而在我看来，值得探究的是对爱森斯坦而言，以“悲情”的方式建构政治叙述何以至关重要。我也很有兴趣同各位探讨，在中国，情感是如何获得集体表达的。正如我们在这部电影中看到的［尤其是围绕瓦库林楚克（Vakoulintchouk）尸体的哀悼场景］，水手的冤死成为爱森斯坦试图描述的整个革命进程的触发点。在哀悼场景中，沉重的悼念化为每个人愤怒的反抗，继而演变为所有人的起义。 影片从每个人的情感出发（尤其是围绕死者的那些老妇人），自然会带有强烈的“抒情性”，但是不要误解：《战舰波将金号》的抒情，并非要使情念远离历史，它的目的并不在于创造一种抽象的、超越时代的美好人性。相反，抒情性的引入恰恰是揭示1905年革命态势的方法，哪怕它在个别姿态中有所夸张。爱森斯坦的电影不仅是一件永恒的艺术品，而且还构成了一个特定的“历史之眼”。它既是纪实（chronique），又是诗歌；既是纪录片，又是悲剧。 爱森斯坦显然汲取了多重的艺术源头，其中包括电影史，格里菲斯（D. W. Griffith）首当其冲。我们可以想到《党同伐异》（Intolérance），影片再现了阶级斗争和大屠杀；也可以想到《两个孤女》（Les Deux Orphelines），其情节的展开以巴士底狱的陷落和1792年9月的屠杀为背景。法国大革命的题材对爱森斯坦影响深远，不仅有电影，还有文学作品。作为《罢工》（La Grève）的创作者，他时常谈起自己对雨果《悲惨世界》的热爱。他在创作《战舰波将金号》的悼念和反抗场景时，怎能不想到雨果小说中题为“埋葬：再生之机”的章节？其中讲述的，恰恰是民众面对一位“有待讨回公正”的死者悲愤交加的场景：他（拉马克将军，“位于左派与极左派之间，深受民众爱戴”）的去世令人哀悼。如同一切苦痛、哀悼可能转化为反抗。事情果然这样发生了。 关于1832年巴黎的暴动和起义场景，雨果留下了令人难忘的描写——那是“悲情”的描写，时而近乎显微镜式的，时而又如宇宙般浩瀚，仿佛是在描绘一片巨浪、波涛，或者倾泻而至的风暴： 世上的奇事，莫过于一场暴动的初发。四面八方一齐发难。早有预见吗？不错。早有准备吗？不对。从哪儿爆发的？街道。从哪儿降临的？自天而降。［……］我们在这里从容逐个叙述的事件，当年却是在一片喧嚣沸腾声中，在城中各处同时爆发的，犹如一大阵滚雷声中无数道闪电。［……］暴动的真正领导者，是弥漫空间的一种莫名的狂热情感。这次起义突如其来，一只手筑起街垒，另一只手占领了驻军的几乎全部据点。［……］ 内战中有难以理解的征象，未知的各种迷雾，同这种熊熊大火搅在一起，革命成为斯芬克斯，谁经历一场街垒战，谁就以为做了一场梦。［……］人一走出街垒，就不知道所目睹的景象了。在街垒里，人变得可怕而不自知。在街垒里，包围人的战斗思想具有人的面孔，头脑中充满未来的光明。那里尽是躺着的尸体和站立的鬼魂。时间漫长，仿佛度过永恒的时刻。人生活在死亡中。鬼影幢幢。是什么呢？看到的是沾满鲜血的手，有的呼号，有的却不出声；人在烟雾中，也许还在黑夜里，真以为触摸到了未知深渊的凶险的湿壁；事后只看到自己的指甲里有红色的东西，经历的事却一概想不起来了。 爱森斯坦不止一次提出，可以将《战舰波将金号》的画面与诗句相比较，他甚至将之上升为方法：如何在电影中赋予一幅“文学画面”（例如“空气中弥漫着死一样的寂静”）以具体画面（围绕瓦库林楚克尸体的哀悼场景）？颇富意味的是，就在爱森斯坦拍摄《战舰波将金号》的1925年夏天，诗人鲍里斯??帕斯捷尔纳克也开始创作一组同主题的抒情诗： 忽而 波将金号灯火通明。［……］ 反抗起来了， 嘈杂喧嚷， 直至前桅， 蔓延，［……］ 嗒，嗒，嗒…… 子弹在甲板上飞舞， 从甲板上，嗒，嗒…… 射向水面， 射向逃散者。 他还在船上？ 连射，向空中，向水中。 “好啊！” 有人抱怨，你就发狂？ 连射依旧。 抓起来！扔下船。 念着这首诗的片段，仿佛在读《战舰波将金号》第二幕起义场景的分镜头剧本。帕斯捷尔纳克自己也说：“这不是诗，而是1905年的诗体纪实。”诗集的排版将每一诗句破成几行，就像弗拉迪米尔?? 马雅可夫斯基（Vladimir Maïakovski）的那些“报道诗”，也像爱森斯坦那些被切分的、相互碰撞的短促画面，有着气喘吁吁的节奏。无论是具有画面感的诗句，还是被构想为诗句的电影画面，都体现了与（1905年）历史的某种关联，那个时代要求艺术家采用超越纪实与诗歌的习惯性对立的某种形式——正如帕斯捷尔纳克所说的“诗体纪实”（chronique versifiée）。帕斯捷尔纳克还为1905 年革命*著名的英雄之一彼得??彼得洛维奇??施密特（Piotr Petrovitch Schmidt）写过一首叙事长诗。这位军官是一名海军中尉，他与起义者相善，后来在敖德萨受审，1905年3月被处决。 爱森斯坦的《战舰波将金号》也几乎是一部“诗体纪实”，或者更应该说是一首“纪录诗歌”。支撑整部电影的节奏感与抒情能量，建立在对于历史研究和事件细节建构的细致关注上。所以影片会请出老兵和亲历者妮娜??阿加佳诺娃-舒特科（Nina Agadjanova-Choutko）、康斯坦丁??费德曼（Constantin Feldman），还有诗人、剧作家塞尔日??特列雅科夫（Serge Trétiakov）和小说家伊萨克??巴别尔（Isaac Babel）相助，并且运用能找到的一切档案中的图像志材料。这首先涉及19 世纪法国大革命的图像志，既因其雨果式的抒情性，也因其中的个人化特质，令儿时的爱森斯坦深受触动：“我对阿芒??达约（Armand Dayot）有关1870 年巴黎围城和巴黎公社的图集印象颇深，扉页上题有厄内斯特??拉维斯（Ernest Lavisse）的一句话：‘有一天，图像将更新整个历史教育。’”