无中国园林:历史.艺术和建筑

文人园林 中国历代皇帝对造园艺术贡献了两大主题：对仙人神奇居所的想象，以及园林作为浓缩了世上一切精华的微观宇宙的观念。这两种观念也表现在汉代的私家园林里，譬如让袁广汉掉了脑袋的假山名园。然而，汉代末期，公元3世纪时，私家园林开始表现出变化中的价值观，并发展出两种颇为不同的主题（它们也成为中国园林的基本内容）：一是园林中道家自然哲学的表现；二是在造园、绘画、诗歌和书法艺术之间扩展出一种丰富、独特而又迷人的联系。 道家的影响 在汉代末年，道家并非一种新的哲学，其“伟大的经典”《道德经》和《庄子》都分别可追溯到公元前5世纪和公元前4世纪，而哲学家老子本人（《道德经》的作者）被看作与孔子同时代。而且，中国人形形色色的自然观——自然作为一片令人敬畏的荒野、一个神奇的处所，以及给养的提供者——长期以来都为人所接受，同时，就如我们所看到的那样，对长生不老药的探寻在当时宫廷里也有许多的追随者。然而，随着汉代的灭亡以及随之而来对旧秩序的信仰的消失，所有这些互不相干的因素又开始以一种新的方式联合。新兴的北方入侵者、政治乱局，以及宫廷的虚伪与脆弱所造成的恐惧，让贤士们对儒家的价值观失去了信心。他们不再会信仰一种曾将中国引向如此歧路的伦理体系，开始转向别的哲学思想。在精神上，他们为躲避乱世而遁入了对道家自然观的新兴趣，后来又迷上了佛教。在肉体上，他们中的许多人则向南方逃亡，那里是他们认为还不太开化的地方。 他们处身其间的山水，人口稀少，荒芜而又潮湿。那儿的山谷散落在湖泊和沼泽交错的地带，较诸北方，显得更加清秀；而绵延起伏的山峦也更为柔和苍翠。3 世纪中叶，“竹林七贤”就在此坐而论道。当有谈论世俗利益的俗人接近时，他们就翻起白眼，直到俗人离开。 其中一位贤者刘伶（约221—约300）曾因赤身裸体坐在房间里而使来访者不悦。他们一抱怨，刘伶就回应说：“我以天地为栋宇，屋室为裤衣。诸君何为入我裤中？”毫无疑问，尽管刘伶以有机会显示睿智为乐，却也表达了一种道家的基本观念。他与世间万物（无论大小）合而为一；他的裤子、房屋和天地等都完全是可以相互置换的。 也许就是因为这种与自然合一的感受，中国人对荒野山水的欣赏，以及对其加以描绘或再造的动力，较诸西方早了大约8个世纪。道家哲学尤其强调感官世界、物质世界和精神世界的整一性与连续性，但是，中国的所有哲学流派也都认为，宇宙万物是由同样的基本材料所组成。他们称其为“气”或“以太”，此观念对中国人的人生观，尤其是山水画这样的艺术领域，不可或缺。 在中国人看来，“清气上升为天，浊气下降为地；天地之精合而生人”。因而，人站立在天与地之间，作为天地精华与存在的万物融为一体。在许多绘画中，显而易见的是，园林的价值之一是触发这种与宇宙合而为一的内在感觉。当一个人站在阳春白雪中，忘却了寒冷，凝视着无数盛开的梅花，他仿佛觉得内心也与树木一齐蓦然绽放——宛如花朵本身一样生气勃勃，无拘无束。如此，他就通过其园林感受到了道的神秘作用。 道家之道 在中国，所有哲学流派皆用“道”（字面意思就是“路”），借此指涉各派认为正确的让世界和谐运作的正当行为之方法。但是，对于道家的思想家而言，“道”逐渐转为象征“一切万物的总和”，它远非只是一种去追随（不管多么成功）的“道”，实际上还是整个的过程。道，处在永恒的变化中，乃万物，是过去、现在和未来的总和。 如同一个伟大而又完整的创造之网一样，它或以云彩之形聚散迅捷，或像地球本身一样处在漫长的变化中。客观上看，道之变永不停息，可是，也从不重复自身。而且，在更高的层面上，它也是不变的，因为其力的总量始终如一。 在园林中，道的观念——总是有意含混和界定不明的（因为任何界定都会强加某种限制）——是由巨大而又奇形怪状的立石来象征的，中国人放置石头的方式有点像我们布置雕塑（单独放一块，或有时放上一组）。石头或是从小小的底座上翻腾而出，或是因为长期风化而形成空洞，或是布满小洞并仿佛定格为永恒的动势，是特别有力度的形象。而且，它们不仅仅是道的象征，同时，实际上，又是所代表的道的一部分，因为，它们也是存在之网的一分子，受制于不可避免的时间和衰变的过程。 园林中的道家哲学 除了这样的特定形象之外，道家观念对中国园林而言也是极为重要的。显然，生死轮回、春去秋来等循环观念在任何园林中都是通过一年一度的花开花落暗示出来的，不过，在中国，道家还赋予其额外的力量与意味： 若死生为徒，吾又何患！故万物一也，是其所美者为神奇，其所恶者为臭腐；臭腐复化为神奇，神奇复化为臭腐。故曰：“通天下一气耳。”圣人故贵一。 道家的旨归就在于与这些恒常变化的形态合而为一，由此克服恐惧以及所有的不确定性。有一个故事揭示了这一观念：孔子与弟子们一起在吕梁瀑布边上散步，在汹涌的激流中，即使是乌龟也无法存活，可是，他们看到一个男子的头在水浪中出没。弟子们冲上去救助，但是，此公却不为所动地爬上岸。孔子问道：“请问蹈水有道乎？”“亡”，此人答道（不过，他的长篇大论显示了其道家的身份）： “吾始乎故，长乎性，成乎命，与齐俱入，与汨偕出。从水之道而不为私焉，此吾所以道之也。” 园林设计者可能夸大了类似的直觉力量，即遵循自然固有之道，从而充分利用既有场所。尽管如此，造园艺术*恰如其分地体现了真正的“道”。道的含义是通过警句和矛盾（如得失、取舍、成败）来提示。而且，就如我们所看到的那样，中国园林的设计也借助于一系列相似的对比，传授造园的方法，同样也涉及联想与提示，而非精确的程式。 道家贡献给园林艺术的又一重要观念也源自这种自觉的、矛盾的思路，即无为的观念——什么也不做，或者至少没有违背自然的行动。一座园林反映了无为的原则，因为其中所有的因素都旨在顺应自然中柔和的曲线；而且，也因为在营造园林时，人应该自由地表达自己无羁的想象。确实，园林是“内在力量的天堂”，人处身其中或可与必然的季节交替和谐相处，而物质世界的美使日常生活中的诸种纷争相形见绌。因而，无为，也是对归隐或远离社会进入消极状态的一种终极辩护——像觉悟了的哲人，如“璞”一样，“天真”、纯洁、空净。 道家模式的奢侈 尽管道家坚持的是一种简朴的、与道整体融合的统一性，但是，对这些观念逐步而又普遍的接受并不一定阻碍精美园林的营造。虽然笃信道教的人无疑都在自然的环境中过着简朴的生活，就如刘伶和其他几位“竹林七贤”一样，但是，另一些声称观念上认同道家思想的人却依然设法以高昂的代价谋求极度的舒适。3 世纪的刺史石崇就是这类人，他建了一座名为“金谷园”的园林，成为极尽奢侈的代名词。某次聚会，石崇把园林里的 160 里道路围成了锦绣长廊，而这仅仅是为了压倒对手铺设的仅有 120 多里长的类似帷幕。不过，另一次，他令其姬妾走在撒了芦荟粉（当时极为稀罕和昂贵）的小路上，就是为了博取一乐，让那些留下较深脚印的姬妾节制饮食，直到她们变得细骨轻躯为止。他听上去不像是一个认同道家观念的人，不过，依照其对庄园的描述，他仿佛是*简朴和*低调的人。“年五十，”他写道： 以事去官。晚节更乐放逸，笃好林薮，遂肥遁于河阳别业。其制宅也，却阻长堤，前临清渠，百木几于万株。流水周于舍下，有观阁池沼，多养鱼鸟。家素习技，颇有秦赵之声。出则以游目弋钓为事，入则有琴书之娱。 换一句话说，此园作为中国历代著名的顶级奢侈的园林，对其主人而言，却是一座朴素的乡村别墅。也许它就是如此；或者，石崇可能是在谨慎行事，把自己的财富尽可能往小里说，以免他人嫉妒。或许，合理的解释是，他只是在表达一种越来越被认可的文人趣味的俗套而已。 山水作为一种精神力量 到了 3 世纪，一个人的性格或可依据其对荒野自然的品评加以判断。譬如，当时有一官员自以为比丞相高明，认为尽管“为官不如，而赏观山景则吾胜于他”。他对皇帝说了这番话，而且除此便无须多言，因为一个真正爱山的人在当时被认为是深具精神力量的。 谢鲲（281—324）就自视为这样的人，他属于一个在会稽（中国东南地区美丽无比的一个地方）有大庄园的家族。在这里，4 世纪中叶，谢家人携友人漫游山野，并且“过着安逸的生活。他们外出到山水间垂钓、打猎，回家就朗诵诗文。他们没有世俗的想法”。但是，对长寿的追望是他们非世俗想法的一种，因此他们漫山遍野地寻找长生不老药。通过这些活动，他们开始把整个自然界看作一种艺术品，并建造小亭以便从亭中观景。由此，就诞生了通过选址、修建观赏小亭并将整个风景转化为“园林”的“借景”的观念。 这类亭子中**个出名的是兰亭，*精美的书法卷轴作品之一于353 年完成于此。在这一卷轴中，王羲之（321—379）记述了那年的春节，当时一批文人为了一场传统的赋诗比赛而聚集在兰亭，他们在树下应景作诗时，将酒杯放入旁边的溪流中，那些在酒杯漂过他们身旁时还未成诗的人得罚酒。这种户外的文学游戏变成了园林中人们*喜爱的活动，它甚至也被整合到了某些亭阁的设计之中，成为在地面特别布置的“曲水流觞”。 文学传统 到了 5 世纪，中国的两位大诗人谢灵运和陶潜（又名陶渊明）早已用意蕴深远的诗文表达了道教的自然情怀。以后，他们的反应会成为上流社会的标准态度，同时在山水画和园林中获得表现。不过，同样重要的是，两人都建造了自己的园林，并在自己的作品里写到了它们，由此推动了一项持久的文学传统，这也是构成中国园林史的重要部分。谢灵运（385—433）一生都在设法把他所处乱世的许多矛盾之处都结合在一起。他既是康乐公，也是诗人；既是宫廷谋士，也是道家医师；既是大庄园的主人，也是信佛的居士，后来成为他那个时代*重要的佛教思想家之一。在朝堂上遭遇惨败后，他去往寺院，*初或许是为了保全性命，但他在佛典中找到了安慰和激励，此后崇奉终身。 园林中的佛理 早在公元前 1 世纪就开始渗入中国的佛教，并不要求人们必须放弃以前的一切信念。事实上，它吸纳了许多道家的用语，包括“道”一词本身，这在一定程度上，是要让它在中国人的眼里显得更易于理解。在中国，它也接纳和顺应了道家的自然观，将云雾笼罩的宏大山水转化为一种虚空的象征。佛教以一座巨型中央峰（须弥山）为中心的宇宙观十分吻合既有的山之崇拜；而阿弥陀佛的极乐之园，强调的是汪洋阻隔的山地，与仙人所在的奇异居所相映衬。事实上，佛教图像对中国园林的影响更为深远，并在其业已吸收的观念与母题上增添新的意义。而在另一方面，佛教确实添加了一个重要的新主题：佛教徒不像道士那样善于在山中独自漫游，常常是聚集在一起享受孤独的成果。因而，在独居的隐士之外，又有了山中寺观的观念。 谢灵运*初退隐的正是这样的地方，由他的同时代人慧远和尚所创建的一座大寺庙位于神圣的庐山上。此处被选作精舍，一是因其自然之美，二是僧人们觉得其幽静的气氛有助于达到涅槃的境界。4 世纪晚期，许多居士与僧人聚集在这里，而在居留一段时间之后，他们回家时也带走了此处宏阔山水的记忆，并常想以“庐山之园”形式将之重现。 当谢灵运晚些时候不得不远离朝堂时，他就去了自己位于南方会稽的住所，依然竭力保持这种与自然、佛的联系。与此同时，他忙于许多宏大的修缮计划，造一条长达 320 多里并穿过森林的路， 疏浚湖泊，植树造园。为了在庄园里走动，他设计了带钩的鞋，放在足尖部可以上山，放在后跟处则便于下山。他的诗文确立了许多主题——诸如衰老、不朽，以及独居山中的纯净——这影响了后来的园林设计者： 对百年之高木， 纳万代之芬芳。 抱终古之泉源， …… 连岩觉路塞， 密竹使径迷。 来人忘新术， 去子惑故蹊。 然而，这种道家式的隐居并未使他心满意足。在道家隐逸于崇山峻岭间的想象之外，当时的佛教又添加了关于寺院生活的理想，在那里人们可以一起寻求精神的启迪。所以，在石门山上，谢灵运为自己和两个僧人建了一个隐居处。庭院边上，一道瀑布“飞溅窗外”，而往下则是云雾袅绕的山谷里生长的大片森林。 故渊 许多仕途中的人都在文字里表示渴望返回山林，但却又抓住官职不放，积攒银钱，以备退隐田园时可以派上用场。“山水”情怀是中国诗歌中的一个永恒的主题，并*终呈现出传统姿态的一切不合理性。然而，在中国伟大诗人的手中，它依然有着一种使得社会责任与自我修养之间的古老冲突变得真切感人的力量和清新感。 *先将这种情感表达出来并广为流传的一位诗人就是陶潜，他生活于约 365—427 年间。与同时代的谢灵运不同，他并非名门之后，且家境没落。他所拥有的只是名副其实的自由精神，而这给他带来许多的苦恼： 少无适俗韵， 性本爱丘山。 误落尘网中， 一去三十年。 羁鸟恋旧林， 池鱼思故渊。 开荒南野际， 守拙归园田。 …… 久在樊笼里， 复得返自然。 陶潜后来为他的问题辩解道，他家里都是孩子，米缸也空了，因而，“生生所资，未见其术”。朋友和家人都不断地劝说他去谋个差事，*后，他做了让步，在一小地方谋了一个小官职。不到一周，他就发现这是一种灾难性的错误： 既自以心为形役，奚惆怅而独悲？悟已往之不谏，知来者之可追。实迷途其未远，觉今是而昨非。 *后，以其妹的去世作为由头，他打点行囊，回到了自己的家。他发现田地和园林都已杂草丛生，而三条小路也几乎被人忘却，在庭院里看着树林很难再有什么乐趣： 倚南窗以寄傲， 审容膝之易安。 园日涉以成趣， 门虽设而常关。 策扶老以流憩， 时矫首而遐观。 云无心以出岫， 鸟倦飞而知还。 景翳翳以将入， 抚孤松而盘桓。 与拥有大庄园的谢灵运不同，陶潜不得不农耕谋生，生活维艰。他曾在一场火灾中失去了一切，而光景*好时也是粗茶淡饭，家徒四壁。他有时是在绝望中写作，不过，在心底里他总是觉得自己正在做的一切是应该做的。*终，他对人生虚度的恐惧被证明是没有必要的，因为，他的诗篇成为中国文学中知名度*高的部分之一，而其简朴的村舍之园也为未来的每一个隐士树立了典范。 陶潜的名字时常与菊花联系在一起，这源于其*受欢迎的某个诗篇中的意象。这件作品正表达了道家激赏的那种与自然合一的感受。带着这种感受，诗人在日落前柔和而清澈的天光下，捕捉到了白日将尽前的悠长一刻，而傍晚已然不远了。他在园中的东篱下，采集菊花花瓣来炮制延年益寿的美酒。在别的地方，他也说过对这些饮品寄予厚望是何其愚蠢，而且，在其站起的一刻，他突然看到了远处南山上的光照——那里是他总有一天会安息的墓地。在黄昏的清新空气里，南山清晰可见，仿佛就在树篱的上方。成双的鸟儿从那里飞回栖息的地方，越过他的头顶。此时，陶潜就如远处的南山，仿佛化身于山水鸟群或其手持的菊花之中。他站在那里的形象凝固为一个永恒的瞬间，此时，人与自然显得和谐如一。他说：“此中有真意，欲辩已忘言。” 对这种无以表达的“道”的体验，正是中国园林创造者们在园林围墙之内竭力追求的。