美国先锋戏剧:一种历史

这本书*早出版于2000年。在这20年间发生了很多变化，世界已经完全不同了。不过也许，在这段时间里，世界上没有任何一个地方像中国一样经历了如此巨大的社会转型。这非常重要，因为它提出了一个有趣的问题，即（任何一种艺术门类下的）先锋在今天究竟意味着什么。
这本书是关于20世纪下半叶美国先锋艺术的，但我的想法和定义都来自于19世纪末出现在欧洲的历史先锋派。我并没有简单地把它看作一次实验，或一种描述特定艺术作品特征的方法，而是看作一次从浪漫主义发展出来的艺术运动。与所有的艺术和思想运动一样，它与当时的社会、政治和经济力量紧密相连，因此，它和所有的艺术运动一样，有着有限的寿命。我得出的结论是，到20世纪末，先锋艺术已不再存在。不出所料，并不是人人都同意这个结论。
在我看来，先锋有两个非常重要的决定性特征。**，它必须与现状对立存在。它的目标是革命性的，在这过程中，它试图从根本上改变既有艺术形式的结构、内容和效果。自然，这就意味着必须存在一种它所对抗的现状——一种在社会中占主导地位的、始终如一的、无处不在的文化。第二，它的基本目的是改变意识，从而使我们感知世界的方式发生根本性的转变。事实上，19世纪**批先锋派的萌芽，不是发生在艺术领域，而是在社会和政治领域。那是一个乌托邦运动，它的目标是改善人类条件，把世界改造得更为美好。尽管从这一过程中发展出来的很多先锋艺术和先锋戏剧并不全然是政治的，但改变意识的这一根本性目的本身却是政治的——即便不是有意如此，也仍然实现了这一效果。改变我们感知世界的方式，其实就是在改变社会的社会性和政治性基础。
我在这本书里的观点是，先锋艺术经过了一个世纪的发展，主要在欧洲和美国，文化开始越来越迅速地进行转变，因此先锋就被主流吸收了。这就像在流沙中跋涉，你越挣扎，就越融入其中。站在主流戏剧之外变得非常困难，因为它现在是多面的，不定型的，并且欢迎先锋加入其中。并且，我认为削弱先锋艺术的一个重要因素是新技术尤其是新媒体的迅速发展。广播、电影和商业电视都融合了许多先锋派一直努力实现的结构变化。如果说在过去的20年间有什么不同的话，那就是随着数字革命的发展，这一情况变得更为极端了。
个人电脑——速度越来越快，容量呈指数级增长——互联网、万维网、移动电话、智能电话、卫星通讯、录音技术等，在世纪之交时都还处于萌芽阶段。如今它们已经遍布这个世界。我们现在理所当然地认为，通过某种形式的数字通信，我们可以与世界上任何地方的几乎任何人即时联系。过去只能在图书馆或纸质百科全书中获取的大量信息，现在可以通过智能手机获取。而如果我们的技术设备花费了超过几秒钟的时间来获取这些信息，我们就会变得焦躁和沮丧。我们对于时空的感觉与20年前截然不同了。更重要的是，我们的大脑感知和结构世界的方式也发生了根本的转变。任何一个在过去20年间出生在技术发达社会的人，对世界的看法和理解都与我们这些前辈不同。
先锋的艺术、文学、音乐或表演在当代世界中仍有一席之地吗? 当它被几乎每天都在变化的技术超越时，它还能存在吗? 我觉得，这在中国是一个特别有趣的问题。中国是地球上*古老的文化之一，但在过去的几十年里，它经历了深刻的经济和技术变革。
所以，你们现在看到的这本书所探究的内容，在它*初出版的时候就已经是一场历史运动了，这本书本身也已成了某种历史遗迹。这个遗迹被翻译了出来，使得那些生活在与美国先锋戏剧繁盛时期完全不同的历史时空的读者们得以进入。还有*后一个问题：这篇序言是在新冠病毒大流行期间写的，这场大流行——我们希望——到这篇译文出版的时候，已经成为过去。但在这场事件之后所出现的世界，将会是一个与几个月前截然不同的世界。在这个新世界里，先锋艺术会有一席之地吗？
（中文版序言） 借用迈克尔??柯比对于“发生艺术”的定义来说，先锋戏剧大体上，创造了一种结构和经验，既不是逻辑的，也不是反逻辑的，而是“非逻辑”的。当我说这种新的戏剧并不是从新古典主义和文艺复兴的模式中来——它不创造一个现实世界——的时候，我的意思是这种戏剧从根本上不是线性的、幻觉的、主题的或者心理的，自然不再有任何传统的意味。这是一个非文学的戏剧，意思是它并不缺少语言，而是无法用阅读文学作品的方式来读。先锋戏剧主要是形式的、图解的、智性导向的，建立在美学上而不是本能情感上的。美国的先锋戏剧*早开始于黑山学院1948年上演的埃里克??萨蒂（Erik Satie）的《美杜莎的诡计》（Ruse of the Medusa），然后在这之后的十年里缓慢地发展，从约翰??凯奇的作曲和理论、格特鲁德??斯坦恩的写作、行动绘画、安东尼??阿尔托的作品以及布莱希特的创作中，获取能量和灵感。除此之外，那些从纳粹和“二战”的毁灭中逃到纽约来避难的艺术家们，带来了象征主义、表现主义、未来主义、超现实主义，尤其是“达达”等观念。这些影响彼此交织，投入美国艺术的熔炉之中，创造了一种新的先锋戏剧。
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“先锋”这一概念的历史源头是法国的军事术语，将之**次明显地用于艺术领域的是圣西门（Henri de Saint-Simon）在《论文学、哲学和实业》（Opinions littéraires，philosophiques et industrielles）中，圣西门提出了一个乌托邦的社会，它由科学家、实业家和艺术家三巨头组成，在这领导团体之中艺术家为精英力量。“是我们，艺术家们，”圣西门的柏拉图式的对话录中，一个并非不像浪漫诗人的人说道，“作为先锋服务于你们。……艺术的力量是*直接和*迅速的，当我们想要在人群中传播观念，我们借助于大理石和画布……这是艺术多么美丽的天命，在社会之上行使积极的能量，一种真正的祭司的功能，于这伟大的新纪元，在知识分子之前强有力地行军。这就是艺术家的责任，这就是他们的使命。” 从这*初的源头，从这一军事术语变成对于在文化蓝图中追逐新道路的艺术家的描述那一瞬间开始，它就包含了一种完成任务的热情，以及政治的、社会学的暗示。因为在先锋的历史中，很多作品带有自我指涉的属性和形式主义的趋势，所以我们就常常会忘记它*原初的目的是为了改造社会，是被看作创造一个未来的理想世界而提出的一个乌托邦项目。对于先锋艺术家来说，一个持续的争论在于，是将艺术作为社会变革的工具，还是将它作为美学的探索，这两者间充满了张力与矛盾。对于那些艺术家来说，挑战在于，既要改变社会，又要站在社会之外。事实上，真正的先锋戏剧追求本质地改变观众感觉，相应地，这也将对观众与世界之间的关系产生一种深层的影响。“艺术与思想的基本功能，”正如评论家莱昂内尔??特里林（Lionel Trilling）所指出的，“在于将个人从文化环境的集权中解放出来，给予他一个超越文化环境的匿名的感知和评价的位置。”
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先锋戏剧的一个公理性规则是用体验代替“相关性”（aboutness）。“这个世界不会为一个新的观点感到恐惧，”劳伦斯观察到，“它可以为任何观点进行分类，但它不能为一个新的体验分类。”观点可以被归入被动响应的一类，但先锋却需要某种程度的交互。在传统的戏剧中，观众被卷入其中，成为作品的同谋。意识形态和演出成为不可分割的一个整体。这就类似于抽象艺术中的“内容”，正如克莱蒙特??格林伯格所写的:“内容被如此深地融入形式之中，以至于这种艺术或文学无法被整体或部分地分解，一旦这样做，就不再是它了。”先锋戏剧奋斗的目的在于重新建构观众观看和体验戏剧的方式，这势必会反过来改变观众观看自己和世界的方式。
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简单来说，基本的戏剧性技能允许观众知道他们正在观看演出而不是生活的一部分。但是，后文艺复兴的幻觉剧场却增加了一个附加项:“好的”戏剧常常等同于停止怀疑，自愿放弃区分幻觉与现实的能力。西方戏剧传统看上去正是源于对美学距离的*大限度的削减，而其繁荣则建立在由此产生的张力之上。先锋派偶尔也会顺着这个趋势走向极端（事实上，从历史看，自然主义也可以被视为先锋 派运动的一部分；大约四分之三世纪后，生活剧院在1959年制作的杰克??盖尔伯的《接头人》正是这种策略的一个杰出的例子），不过更经常的是，它试图通过其他方式改变人们的认知。先锋的大部分历史可以看作寻找策略对“戏剧性技能”进行破坏。
（**章 先锋的起源） 发生艺术的创造者阿兰??卡普罗不乐意看到观众的参与，甚至对观众消极的观看感到沮丧。实际上他想要做的是消解观众，使之成为创造一个从未有过的新的艺术形式（或艺术/生活的风格）的方式。“所有元素——人、空间、环境中特殊的材料和角色、时间——可以用这种方式整合在一起。于是，戏剧惯例的*后一些碎片消失了。”卡普罗建议将获得灵感的途径转向日常生活。他宣称：“有意识地进行生活，对于我来说是一个不可抗拒的观念。”也许，加利福尼亚艺术家琳达??蒙塔诺（Linda Montano）的作品正是这一想法的典型体现。她把大部分作品称为“生活艺术”，将其形容为“一个人艺术地独自或不独自度过的时间”。任何一段时间，长达数小时或数年，被用于艺术家们共同生活和工作，并且“艺术家们生活于其中的所有的时间和活动，都是为了成为艺术”。例如，1973年，当她开始“生活艺术”的创作时，她把自己和艺术家汤姆??马里奥尼（Tom Marioni）拷在了一起达三天之久，同时宣称他们所生活的这段时间的所有方面，都是艺术。在接下来的二十年中，这一想法在数个“生活艺术”作品中得到了延续。这些作品通过笔记本、磁带录音和照片，被精心地记录了下来，但没有一个正式的“观众”。另一位将日常活动融入表演的“生活艺术家”（life artist）是谢德庆（Tehching Hsieh）。蒙塔诺参加了他其中一部艰辛严谨的耐力作品，名为“一年演出”（One Year Performance，1983—1984），在这出戏中，他们两人在腰部绑了一根绳子，连在一起，达一年之久。如果戏剧是在观众面前表演的动作，那么假如（像维特根斯坦那样）我们将观众（感知的行动）移走，剩下的是什么呢?迈克尔??柯比 认为剩下的将不再是戏剧，而是一些活动。他将这种形式描述为，一种有形的艺术品“移到了身体的内部。人自己的行动成为他自己关注的对象。这种艺术品只能被一个人看到，而且只能从内部观看”
（第六章 行为艺术） 但是，如果先锋的功能是去毁坏习惯模式和社会准则的话，如果先锋就是站在主流社会的实践和态度对立面的话，那么在今天的剧场中很难再找到可以被认为是先锋的东西了。所谓的先锋不再作为权威文化的对立面存在了，而是成了文化的一个子集。先锋存在的理由消失不见了——蒸发了——只留下一种形式和风格的外在骨架，被包含在繁荣的流行文化的各个方面之中。
先锋艺术成了一种文化权威。某种意义上说，约翰??凯奇胜利了:戏剧、音乐和舞蹈交融在了一起，在某些例子里，根本无法区别。 另外，不仅高雅艺术和低俗艺术之间的区别变小了，而且在艺术创作中是否可以使用某个元素或成分的阻碍也变小了。随之而来的是，从某种意义上来说，已经没有权威和反权威的对抗，只有一种完全统一的文化景观，内在有着一些变体而已。
可以说，“先锋”已经成为一种风格或类型的标志，但是又很难在其中找到一种首要的美学，“先锋性”已经被等同于古怪、震惊或仅仅是标新立异和意想不到的东西，总体来说，大部分这类作品没有任何理论基础。创作的动力并没有多少来自对当代戏剧知识分子立场的不满，也没有多少来自古老戏剧那种娱乐性冲动。毫不意外地，当下新戏剧的结构和内容恰恰诞生于流行文化、媒体和网络技术的无所不在的意象。对于那些仍习惯于缓慢发展的线性叙事、以心理为基础的人物、以主题为导向的材料（即传统戏剧）的观众来说，新表演，亦即从视频、流行音乐、电影、电视和网络媒体中产生的分离的、游离的、非逻辑的一连串声音和图像，确实可能令人不安。但是这种戏剧并非先锋戏剧——它只不过是世纪末思想进程的一个代表。如果这种自觉为“前沿的”、新潮的甚至挑衅的戏剧被贴上“先锋”的标签的话，那么*好将其视作一种颓废的先锋：一种以无实质为风格的戏剧。所以，在某种意义上，先锋的目的已经被实现了。思维结构和感知模型已经被——或正在被——根本性地转变。但是这一切的发生，很大程度上是通过技术力量和大众娱乐不可避免的结合而实现的。先锋戏剧不再被锁定在主流的对立面，它现在继续发展，成了经典的一种形式。
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我得出的结论是，到20世纪末，先锋艺术已不再存在。不出所料，并不是人人都同意这个结论。先锋有两个非常重要的决定性特征。**，它必须与现状对立存在。它的目标是革命性的，在这过程中，它试图从根本上改变既有艺术形式的结构、内容和效果。自然，这就意味着必须存在一种它所对抗的现状——一种在社会中占主导地位的、始终如一的、无处不在的文化。第二，它的基本目的是改变意识，从而使我们感知世界的方式发生根本性的转变。事实上，19世纪**批先锋派的萌芽，不是发生在艺术领域，而是在社会和政治领域。那是一个乌托邦运动，它的目标是改善人类条件，把世界改造得更为美好。尽管从这一过程中发展出来的很多先锋艺术和先锋戏剧并不全然是政治的，但改变意识的这一根本性目的本身却是政治的——即便不是有意如此，也仍然实现了这一效果。改变我们感知世界的方式，其实就是在改变社会的社会性和政治性基础。
（结论）