梨园春秋笔:马连良文集

旧剧构造之要素
日前接到了编辑先生大函，披阅之余，知道是为征《实报半月刊》文字，在先生葑菲不遗，集思广益， 下询到了不学无术的我。我接到这封征函，真是受宠若惊， 既苦于我自己俚陋不文，又见这**期《实报半月刊》上， 尽是些闻人硕彦的杰作，琳琅当前，我既有一知半解， 何敢班门弄斧，东施效颦呢？但既受了先生的青睐，想起我常演唱的《珠帘寨》上有两句话，对于此函正是“却之不恭， 受之有愧”，无奈何只好硬着头皮，想点一得之悉，来供献给好读《实报半月刊》的观众。一来是勉强交卷塞责， 二来我也借着这机会，在报纸文字上滥竽充数，与社会上作一席的谈话。主意拿定，于是搜索枯肠想了半天， 总没有什么出人头地的见解，那么只好三句话不离本行，我是旧剧演员一分子， 就以眼光所及、思想所到、阅历所经、操业所得的旧剧浅识， 说说旧剧的构造元素吧！
旧剧的根本构造， 大部分为艺术， 分析言之， 内中有音乐， 有歌调， 有化装， 有武工， 有表情， 有做派， 借用历史或社会事实， 来将以上各种艺术融合在一起， 蔚为旧剧大观， 与话剧（新剧） 专注重写真者不同。往往评剧的人， 拿着事实眼光来评论旧剧， 谓为某处不像真事， 某幕不近人情， 殊不知缩世界山川于方丈之台， 述千载事实于刹那之间， 迈步数万里， 转眼几十年， 片幕为城， 一鞭当马， 自与事实大相径庭。不过旧剧， 音也， 节也， 腔也，调也， 身手之夭矫， 歌唱之抑扬， 斯则为旧剧的构造， 偏重乎赏心悦耳、充分其美的表现而已。不然述而不作， 朴实说理， 则所谓音也， 节也， 腔也， 调也， 身手也， 歌唱也， 将可一扫而空， 则根本上可以抹倒声剧， 故吾一得之愚， 旧剧乃艺术的构造， 而非仅述事实已耳。顾戏剧有人谓之高台教育， 此局外人之语， 连良为旧剧演员之一， 则不敢妄袭此语自重。然戏剧实具有潜在的感化力， 故演者不可偏重艺术美的成分，而置风俗世道于不顾。必期于世道人心，不无裨益，则编新剧者，不可不三致意焉， 兹为解剖言之如左：
甲　戏旨
旧剧为艺术构造既如上述，然而取材之意，务要顾虑世道人心。要而言之，不外奖善惩恶为宗旨， 尤须兼顾开迪民智。关于有碍于蔽塞风气或带诱惑性的戏剧， 务宜力为改革删除，不可流于淫靡，不可囿于神怪， 即或寓言托迹， 亦须警心惕俗，斯为戏旨上乘。
乙　戏史
旧剧必采取某一种事实以编成之，务须求有历史价值，对于事实总以翔实正确为妙。虽演剧不无烘托， 要之不可述典忘祖，变本加厉。是非岂容颠倒，公道自在人心。至若社会事迹，虽不论其朝代，而当循理顺情， 亦不可矫情逆众，出乎规矩以外，以求炫奇耳目。
丙　戏情
一戏有一戏之事实， 一戏有一戏之情理， 编戏如作文然，不可质白无味，不可直叙平铺。戏的结构， 要有曲折翻转，要耐人寻味，要百读不厌，不可一望而知。情节新颖，构造缜密，场子紧凑，关节离奇，富有新的趣味， 合乎人情之常，总期不悖父慈子孝、老安少怀为要。
丁　戏词
旧剧重念唱，于是乎不能无词，戏词之精粗， 实足以表现全剧之优劣。然戏词固不同文章诗词， 诗文重典雅， 戏词重明白，一种要合乎剧中人的身份， 一种要使观众雅俗共赏，人人明白。但是戏词也分在什么地方用， 类之问答时，必须求其简捷明白!述说景致时， 或坐场诗篇， 如粗俗不堪，则未免太鄙俚矣。
京剧的唱和做
京剧是一种综合艺术。它是歌唱、舞蹈和音乐的综合体。
歌唱的起码条件是要使人听了好听。怎样才能好听呢？首先要有节奏（板眼）。不论唱或念都应该把每个字的声母和韵母（反切）掌握准确，才能使别人听得清楚。此外在歌唱时不应使用猛力，发音要轻起轻落， 用气要缓缓而出， 每个字的音量好像是个“枣核” 型——两头尖， 中间宽大。这样让别人听起来，就好像一件雕刻艺术品的“毛坯” 经过了打磨，显得圆润而没有棱角。在歌唱中间还应该注意换气（气口）。
在舞台上表演， 则不但要歌唱， 还要和动作结合起来（舞蹈）。京剧的动作是有一定程式的， 有些动作如水袖、髯口、眼神、手势、甩发、翎子等技巧， 则是需要经过一番苦学苦练的。但是京剧的动作并不是摆样子， 它是由前辈优秀艺人们从生活中提炼出来而又不断地经过艺术加工的。它的表现方式是象征而又夸张， 集中而又凝练的——骑马并没有马，乘船并没有船，正由于它是从生活中提炼而来， 又经过艺术加工，所以从形象上能给人以既美而又真实的感觉。也正如炮兵舞、海军舞、农夫耕作舞等舞蹈并没有大炮、军舰、锄头、禾苗却依然能以艺术形象使人有所感受一样。前面已经谈过， 京剧是歌唱、舞蹈和音乐相结合的综合性艺术，因此，在动作方面也必须适应音乐节奏。作为一个演员，必须懂得锣鼓（锣经）， 懂得哪种动作应该配合哪个“点子”。
可是歌唱和动作的轻重缓急怎样掌握呢？首先应该了解剧情，其次要了解剧中人物所处的社会和环境， 然后设身处地揣摩所演的人物性格，更具体地体会在某一出戏里那个人物是什么感情!前后各场由于情节的发展， 人物的感情起了哪些变化。然后牢牢地掌握住人物思想感情发展的这条线索去唱、去做。这样，同是一个腔调便因戏而有所不同； 同是一种动作，也因人物不同而有所差异。同是“二黄三眼” 的调子，《清官册》便与《胭脂宝褶》的韵味情调不同； 同是舞台动作，宋士杰（《四进士》）、薛保（《三娘教子》）、张元秀（《清风亭》）、乔玄（《甘露寺》）在舞台上的表现也大有出入。很显然，这是由于他们的身份和剧情的要求不同。如《甘露寺》中的乔玄是执掌东吴军政大权的首相（太尉），在神态上便应给人以老成持重的印象。因此， 无论在唱念和动作方面都不能太“火”。
总之，京剧的歌唱和动作在已经掌握了表演方法的基础上，完全应该运用感情加以控制。这样， 不同年龄、不同身份的人物，才能发出不同的音调， 做出不同的动作——如抖袖的大小、台步的整碎，都应该因人物的不同而有所区别。运用感情控制歌唱和动作，才能使人物有血有肉， 才能感染别人，给人以具体、鲜明、深刻的印象。
今后，我准备写一些个人演京剧的体会和经验， 供给爱好京剧的朋友们参考。