解除束缚的尤利西斯:理性、预先约束与约束研究

　　《解除束缚的尤利西斯：理性、预先约束与约束研究》：　　这并不意味着一首雕琢单曲是僵化的。《蓝色幻想曲》的卡内基音乐厅现场版优于录音棚版。声调更有力，音质更温暖，更强烈。类似地，依次把阿姆斯特朗的独奏单曲与亨德森的放在一起，明显存在品质的差别。此外，你可能会猜测，雕琢单曲不可能变得僵化，但往往会恶化。在这里，我们可以应用莱布尼茨的格言：“不进则退：静止是不可能的。”“带着感情”演奏可能需要探索某个未知的领地，即使偏离标准单曲的幅度并不大。我们不妨比较一下霍奇斯连续三张《决不悲伤》（后来被称作《不再绕太远》）的唱片：1940年的录音棚版，1940年的水晶宴会厅版，以及1943年的卡内基音乐厅版。尽管大致上类似，但这三首单曲——全都非常感人——当它们显示出的变化暗示了霍奇斯参与了一项连续不断的探索与革新的事业。到20世纪60年代，他的独奏单曲更加固定不变，但即使在那个时候，我们还是发现，《街上的向阳面》这首单曲的柏林版和斯德哥尔摩版（都出自1961年）之间存在很小的、却十分显著的差别。这样的微调暗示，他继续从事了对局部*大化的寻求，或者从这样的局部*大化移向旁边的*大化。　　因此，在一个极端，我们发现了雕琢单曲，它是一个永久性乐队——比如贝西乐团或艾灵顿乐团——演奏的标准曲目的组成部分。在另一个极端，我们发现了唱片专辑中即兴演奏单曲，把那些通常根本不在一起演奏的乐手带到了一起。20世纪30年代比莉·哈乐黛和泰迪·威尔逊的唱片专辑落人了这个类别。在其中*好的唱片专辑中，贝西乐团和艾灵顿乐团乐手们（杨、霍奇斯、巴克·克莱顿、库蒂·威廉斯）混在一起，以及碰巧在城里的随便什么人作为补充。在一个中间类别中，我们发现一些小团体的唱片专辑中的独奏单曲，这些团体由一个大乐队中*好的乐手组成。贝西乐团的伴奏乐手，尤其是艾灵顿乐团的伴奏乐手，录制了很多这样的唱片。我不知道他们在何种程度上涉及雕琢单曲。在大乐队的公开演出中，某些曲目通常由整个乐队的一部分人演奏，大概与这些小团体的其中一个相对应。因此很有可能，某些小团体的唱片涉及雕琢单曲。在某些实例中，备用录音的存在足以排除这一可能性。“堪萨斯城六人乐队”（1938）-主要由莱斯特·杨演奏单簧管——十分精彩的唱片全都以备选录音的形式存在，让人无法怀疑它们的自发性。在另外一些实例中，我们有独立的证据表明，一首给定的曲子不是标准曲目的组成部分。　　那么，有两个主要标准，来判断一首给定的独奏单曲确实是现场的即兴演奏，而不是随着时间推移而雕琢的。如果这首单曲是在一个仅仅为了录制唱片而组合起来的特别小组之内录制的，它就不可能是长时间悉心打磨的产物。还有，如果这首单曲存在于备选录音中，版本之间的差别是自发性的一个相当好的指示器。有时候，两个标准都满足。哈乐黛一威尔逊的很多唱片专辑都有备选录音，结果导致了——比方说——莱斯特·杨演奏的《回到你自己的后院》（1938）或《当你微笑时》（1938）非常精彩的、完全不同的独奏单曲。这些都属于*好的爵士乐唱片，杨的独奏单曲显示了自由与控制的神奇结合。有些数学家声称，他们把证明看作一个整体，在视觉上展示在他们面前。类似地，这些单曲传达出了这样一个印象：结尾是直接根据开头创作出来的。221　　我不知道有任何同样令人兴奋的阿姆斯特朗的独奏单曲。他1926-1929年间的唱片显示了令人惊叹的情感深度和完全的音乐控制力，但它们的戏剧结构很大程度上传达出了这样一个印象：它们是雕琢的，而不是即兴的。20世纪30年之后，阿姆斯特朗基本上不再讲述任何音乐故事，至少就他的录音唱片所显示的而言是这样。如今他依靠他那无人超越的音乐理解力，这使他能够完美呈现任何一首曲子，以至于他的版本会立即成为权威版本，连同一种情感力量，这种力量甚至赋予平铺直叙的歌曲以深刻的意义。就其职业生涯的大部分时间而言，约翰尼·霍奇斯也是如此。在《街上的向阳面》的1937年纪念版中，甚至在1938年强有力的棉花俱乐部版中，他所做的不过是用几个小调虚饰奏完这首曲子，但情感冲击是巨大的。正如《从乔那里来的女孩》传达了快乐的本质，这些演奏也是对爱的提炼。　　……