仲夏之死

自作解说 三岛由纪夫 自作自注本属无聊，但说句老实话，逼使自己做好这件事的唯一热情，与其说是为了读者，毋宁说是为了自己。就是说，要想避免经过第三者之手而遭致他人胡乱猜测与臆想，那就只能不怕麻烦，亲自动手，将过去的旧作论说一番。 《香烟》（1946），是我战后*早写的短篇小说。在战争刚刚结束的空前混乱的时代，之所以写作如此悠长而沉静（static）的小说，较之所谓“反时代的热情”，仅仅来源于个人对自己过去所持有的表现技法（法语：métier） 的再确认。老实说，我的笔墨及思想，对于战争刚刚结束后的那个时代，能*熟练地直接进行分析与表达。 转换一下话题，重读旧作所获得的感动，少年时期的回想及追忆真实的感觉，以及记在脑子里的众多故事，所有这些，至少保持到二十年代将近终结的时代。使得这些尽皆失去的因素，一是年龄，一是繁忙的社会生活。要让以往纹路清晰的感觉记忆被随意摆布，必须是在肉体极不健康（请看普鲁斯特！）的时候，因为健康的身体不适应此种记忆。我失去幼少时代温柔甘美的记忆的时期，正值我的肉体完全符合于我面对健康的时候。此外，尽管《香烟》一篇里烟草的气味以及橄榄球部室内阴郁（melancholy）的气息，对于病弱的少年来说都会带来新鲜的感觉，但如果真正在这种气氛里过上十多年，就会变成普通日常的感觉了。 川端康成先生读了这个短篇的原稿，随即推荐给《人间》杂志，但当时促使先生心里认为我可以成为一名文人的因素到底是什么，至今都揣摩不到。这篇《香烟》是否已经确立了一名作家的地位，对于现在的我来说还是认识不清。要想寻求这篇小说*接近的因缘，恐怕就是堀辰雄的《灼热的面颊》了。 《春子》（1947）同样发表于《人间》，但这篇作品完全成了不同类型的小说，很可能是战后女性同性恋大流行的先驱。我受《人间》杂志小说专辑的委托，豪情满怀，一股气儿写了一百多页，谁知送到木村德三总编那里，作为一名*优秀的小说编辑，他指出几处冗长的地方，大刀阔斧砍削，*后只剩下了八十页。比起原来的稿子，其紧凑的程度，连我自己都深感惊奇。对于当时的我来说，木村先生就是神佛般的技术指导。 《春子》几乎没有观念上的操作，是一部彻底的官能主义作品。此事在当时来说，成为一种异常的、缺乏敬意的处理。我在《春子》小说中想实现的目标，是运用健全的现实主义处理文学上的颓唐趣味。这种方法直到今天，大体成了我小说做法的基础。 《马戏团》（1948）是给一本小小的杂志《进路》写作的。当时正值大学毕业后进入大藏省。那时候，满载着高级评论、难解小说的新杂志如繁星满天。但那些杂志并非全部都能卖掉，所以一家接一家破产。虽说关闭后再开，但不论哪家杂志社，都受到高度的观念主义的统治。因而，在一切都受到商业制约的情况下，创作栏目也获得了自由。所谓中间小说的产生是很久以后的事。这篇作品从作者一方来看，处处皆是纯文学的练习文字，一切都不必考虑向商业妥协。《马戏团》就是出现于这种间隙中随心所欲写成的小品。 然而，旧有的新闻记者主义次第复活，文艺春秋新社也通过《文学界》和《文艺春秋》（专辑），显示出将手法凝练的新人作家统合起来的势头。另一方面，战后不可一世的观念主义的新闻报道开始衰亡。《翅膀》（1951）、《离宫的松树》（1951）和《猜字谜》（1952），是我致力于完善短篇小说技法，而在这些理想的舞台上发表的作品群。《翅膀》附有副标题“戈蒂耶风格的故事”。虽然有意模拟有别于戈蒂耶的现实主义的短篇小说，其实是运用讲故事的手法，叙述不得不生活在战时战后的青年悲痛的体验。我的这类短篇，虽然是怀着明显的告白的打算，但当时还没有人注意到这类告白。“告白到底是什么？”这也是对挂着此类招牌做生意的一种惩罚。《离宫的松树》《猜字谜》则不一样，那是我将所考虑的短篇小说的风味，力求以数理的方式酿造出来的技术的实验品。从我的性格来看，比起情味，我始终对方法论更感兴趣。 《仲夏之死》（1952），是我这本集子中长达一百页的小说，那是我首次世界旅行归来后悠然练笔而写成的作品。听人谈起伊豆今井浜发生的真实事件，便依据这件事实构思小说，其着眼点当然是在*后一行。 从方法论上说，这是将这一点作为顶点的倒置圆锥体般的普通小说。进行反向结构，即将通常所说的悲惨结局置于开头，而且这种惨局也不具有必然性，暗示着这种必然性的宿命是*后一行。假如这是一出希腊戏剧，应该从*后一行开始，将悲惨的终结放在末尾。我是有意前后颠倒的。 假如是一般的小说，*后出现的悲剧若表现于开头，将是一种极限的形态。幸存的女主人公朝子，受到这种完全不合道理的悲剧的冲击，其后在缓慢时光的恩惠中如何治愈；获得治愈后如何从可怖的空虚之中，又如何再度请求宿命的到来……这些都应是整个作品的主题。当某种苛酷可怕的宿命，花费很长时间好不容易成功地溶解于日常生活细密的网眼时，人们再次开始渴求宿命。对于这一过程的描写，如何尽量不给读者带来厌倦的情绪，我想试试自己有多大本领。倘若在小说开头使用*富刺激的场面，其后也会出现读者并未受到任何刺激的危险。 《焰火》（1953）这一短篇，企图运用极简单的恐怖小说的技巧，有意施行“他人长相偶然相似”之类现代小说家*常避免的陈旧偶然的设定，其中，于焰火华丽的阴翳背后，描绘出隐藏的权力者苍白的面孔。这是一幅瞬间政治性的速写画。 《显贵》（1957）中与此相反，模特儿俨然存在，正如作品所明显表示的那样，将“我”的少年时代回忆的模特儿，尽量抽象化，是忠实地模仿佩特的空想、虚幻（Imaginary Portrait）的技法而写作的短篇。我用心在佩特之流的风格中，尽量表现出冷淡、高雅、冰一般的官能性，其手法是使主人公贵族的性格自然变成作品本身的风格。 《显贵》和《旦角》是自成一对的短篇，下面的《葡萄面包》（1963）和《月亮》也是自成一对的短篇。当时的东京开始流行 twist，好几家夜间酒吧开业了。我在其中一家店里结识了一些少男少女，倾听他们谈话，熟悉特殊的语法，学习说隐语……逐渐接触到他们生活底层的忧愁，完成了这两个短篇。之后，我再没写过关于他们的作品。或许他们的生活只适用于短篇小说的题材吧。流行已成过去，他们也都上了年纪，时代也进入了更加乌七八糟的新时期，他们的青春，一个时期的新宿的周围，还有作者我本人，也都沉埋于过去之中了。深夜的流行，因为是浅薄的，所以越发勾起人的悲思（pathetic）……如今，我很怀念那些同我相处得毫无隔阂的每一位青年男女。 《葡萄面包》中镰仓山谷的晚宴，也是一次实际场景的速写。 《雨中的喷泉》（1963）中少男少女同这篇不同，他们是极普通的少男少女。对于我来说，更喜欢看来很可爱的精短故事（法语：conte）。此种可爱的题材中，有必要杂以残酷、俗恶与诗意的内容。对此，我历来的理想，就是写出利勒 - 亚当那种恶作剧式的作品。 一九七〇年六月