喜智与悲智 杨绛的文学世界

绪论 一 杨绛研究的意义 对优秀作家的创作和作品进行总体研究，是文学基础研究的重要领域之一。本文的研究对象，是现当代作家杨绛一生的文学创作及其主要作品。 杨绛（1911—2016），原名杨季康，作家，文学翻译家，中国社会科学院外国文学研究所研究员。她一生经历了“中华民国”与“中华人民共和国”两个历史时期，创作生涯跨越“现代”文学与“当代”文学的边界。杨绛于二十世纪三十年代前期开始散文和小说创作；四十年代上海“沦陷”时期，以喜剧作家身份登上文坛；五十年代至七十年代中断文学创作，转向外国文学翻译和研究；八十年代以来，重新进入创作高峰期，持续不衰，影响日增。从1933年发表散文《收脚印》开始，到2014年出版小说《洗澡之后》为止，在八十余年之久的创作历程中，杨绛创作了戏剧、小说、散文等多种文体的作品，还有翻译作品和研究论著，其涉及文类之广，在二十世纪中国作家中并不多见。她的主要作品有《喜剧二种》、悲剧《风絮》、长篇小说《洗澡》、散文集《干校六记》《将饮茶》《杂忆与杂写》、长篇纪传散文《我们仨》、长篇思想随笔《走到人生边上——自问自答》，等等。作为翻译家，其翻译的《堂吉诃德》《小癞子》《吉尔·布拉斯》《斐多》等西方经典名著，产生了深远影响。作为学者，其《菲尔丁关于小说的理论》《论萨克雷〈名利场〉》《李渔论戏剧结构》《艺术与克服困难——读〈红楼梦〉偶记》等论文，也是学术精品。这些作品均收入八卷本《杨绛文集》之中。 作为融贯中西文化的民国一代作家中所剩无多的代表之一，杨绛是一位具有二十世纪文学或文化标本意义的作家。诚如当代文学史家洪子诚在谈到杨绛创作时所说的：“不少人有这样的看法： 无论是翻译，还是小说、散文创作，杨绛都有令人印象深刻的成就和贡献。比起有的多产作家来，可以说是以少许胜多多了。不过，杨绛的魅力不是色调斑斓，一眼可以看出的那种。作品透露的人生体验，看似无意其实用心的谋篇布局、遣词造句，委实需要用心琢磨才能深味。”杨绛创作的数量并不算多，但其作品及其形式中所浓缩的美学价值却不可低估，而且的确需要“用心琢磨”，察幾知微，才能体味。 从“历史”和“审美”的角度，综合分析杨绛作品的语体和文体发生学问题，进而阐明其在现代汉语文学中的价值和意义，既是“杨绛研究”的薄弱环节，也是本文的研究动力。尽管杨绛研究的相关文献数目并不少，但更多的是侧重作家或作品的某个方面的研究，对作家总体创作的综合性研究，尚不多见。迄今为止，关于杨绛研究的博士论文只有两篇：一篇为法国学者刘梅竹（Liu Meizhu）用法语写作的论文《杨绛笔下的知识分子人物》（Paris: Inalco,2005），另一篇为于慈江的论文《小说杨绛———从小说写译的理念与理论到小说写译》（北京师范大学，2012）。这两篇博士论文，一篇重在论述杨绛文学创作中的知识分子形象，一篇重在对杨绛小说创作与其翻译的小说理论之关系的研究，但都不是对杨绛文学创作及其文学性的整体研究。因此将研究任务定位在对杨绛文学创作的系统化整体研究上，具有一定的开拓意义。 从中国现当代文学史的角度看，杨绛创作独特性的研究有待加强。二十世纪中国文学史中的许多著名作家（比如郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺、丁玲等），都跨越了“现代文学”（1919—1949）和“当代文学”（1949年至今）两个历史时段，但他们在这两个历史时段的创作差异较大，并出现了风格上的断裂。要保持个人创作风格的连续性，有三种可能，一种是隐身而搁笔（如沈从文等），一种是冒险而消失（如路翎等），还有一种是出走（如张爱玲等）。这三种方式杨绛都没有选择，她选择“半搁笔”或“半隐身”姿态，文学创作中断了，文学活动没有中断，而是转入文学翻译和文学研究。其翻译和研究的选择标准、审美趣味和潜在观念，与“五四”文学一脉相承。待到八十年代重新开始创作，其语体和文体的总体风格，与四十年代戏剧创作风格之间并无断裂。这种一以贯之的语体和文体风格背后究竟是什么在做支撑？仅仅依赖“启蒙”或“革命”等承载社会历史主流观念的宏大词汇，是难以解释的，因而值得进一步深入探讨。总体研究杨绛的文学创作，需要将杨绛创作的不同时期置于现代文学史和当代文学史之中加以讨论，寻找将两个历史时段连贯起来的审美风格和人格精神的总体性。 按照创作时间和特点来划分，杨绛的文学创作可分为三个时期。“早期阶段”（二十世纪四十年代）为剧作家时期，主要以喜剧创作产生影响。五十年代初期至七十年代末为其文学创作“中断期”，主要以文学翻译和研究产生影响。“中期阶段”（八十年代至九十年代）为创作的“再生期”或者称“高峰期”，以散文《干校六记》《将饮茶》、长篇小说《洗澡》等作品为代表，它们成为八十年代的重要创作现象。“晚期阶段”（二十一世纪以来）为“总结期”，以长篇纪传性散文《我们仨》和长篇思想随笔《走到人生边上——自问自答》为代表，进入总结性和终极思考阶段。作为二十世纪四十年代上海“沦陷”时期代表性剧作家之一，杨绛被认为是二十世纪中国幽默喜剧“世态化的范型”之一，已进入现代文学史研究范畴。她在“文革”后八十年代初重新进入创作高峰期，成为新时期文学中“归来”的老一代作家的代表之一，创作生命和影响持续至今。从流派风格关联性的角度而言，杨绛的文体与美学风格呈现了“京派”之余绪，既体现了京派文学的价值取向和审美特征，又在新的历史文化语境中发展更新了京派传统，并加入了女性因素与个性化因素。因此，本文的一条重要线索，就是从文学史的角度，将杨绛一生的创作，置于二十世纪现代汉语文学史的总体坐标系与演变逻辑中来考察，分析作家不同时期创作之间体现的内在逻辑及其精神发展演变史，并讨论其文学成就与历史逻辑之间的关联性。此外，通过作家的评价史可以发现，在杨绛的创作成就与主流文学史的评价之间，存在一定的错位（见下文“杨绛研究的历史与现状”部分），而对这种错位的原因进行历史的和美学的辨析，是本文所冀望探讨的一个方面。面对这样一位存在“文学史安顿尴尬”（游离于文学史主脉）的作家，将其创作特质与文学史主流话语逻辑进行对照，可以发现二者之间的内在矛盾，并因此引出对现代汉语文学史主流话语传统的反思。 从作家创作个性与文学或文化传统之关系的角度看，杨绛也有其特殊性。在文化背景与话语构成大体统一的当代中国作家之中，杨绛的存在具有特别的文化意义，体现了更为丰富多元的文化维度。因此，探讨其创作与社会文化背景，以及不同文化传统之间的关联，是对现代作家的文学个性与不同文化传统之间关系的一种考察，兼具文化研究的意义。从杨绛的作品中可以发现，其创作体现了深厚的历史文化底蕴，还有对现实和生活经验的敏锐观察，以及对这种经验的生动呈现。杨绛文学风格和创作个性在文学史中体现出来的独特性，与她在处理文学个性与文化传统之关系时的自觉选择相关。在东西方文化冲突、交融的历史进程中，她在融通中西文化传统的基础上形成独特的文学个性，呈现出智慧通达的自由精神与美学风貌。她是在“五四”启蒙文化、西方近代人文主义传统的影响下成长起来的作家，具有启蒙理性和自由主义人文精神。作为一位中国作家，她又继承了中国古典文化传统的精华，秉承着“修辞立其诚”的古训，“修辞”与“修身”并举，以对待生活严肃认真的姿态，对待文学表达和语言运用。与此同时，她又秉持着“隐身”的姿态，认同“民间”身份，体现在创作和语言中，就是对民间语言的化用，以保持其美学风格的生动活泼。这种融贯中西文化，会通传统与现代，将伤生忧世的“士人”传统与生动活泼的“民间”传统融为一体的人文特质和文化姿态，在其文学作品的形式和风格之中得到了体现。可见，杨绛的创作个性与“五四”传统和西方近现代以来的启蒙文学传统，与中国古典文学传统，与民间文化传统之间，有着千丝万缕的关联。 更值得关注的是杨绛的文体风格。作为一位当代文体家，杨绛创造了独特的文约义丰的文体和语体风格。其文体与语言，继承了“五四”启蒙文学传统，又接续了中国古典文学传统，在现代自由主义人文思想的基础上，保持了汉语语言表达史的历史连续性，从而弥补了现代白话文学语言“断裂”所带来的不足，并因此而形成了与1949年以来的“当代文学”主流语体之间的差异性。概括而言，其文体与语言风格有以下特征：简洁精练，诙谐活泼，意蕴深远，气韵生动，文质兼备。独特的语言表达方式，创造了具有个性的语言系统，形成了自成一家的文体风格，并在读者接受层面达到了“雅俗共赏”的效果。在语言艺术的审美效果方面，这样一位取得了独特成就的作家，是文体学、风格学研究的合适对象。特别是她追求的那种俗而不粗野、雅而不僵化、自由而有节制、文质和谐的语体风格，堪称白话汉语文学写作的典范之一。本文将在文本细读的基础上，对作家在各个历史时期、各种体裁的主要文本进行研究，分析其文体风格特性，这些特性是如何相互关联的，以及表达形式与内容的关系，因而是当代作家作品文体风格学研究方面的一次探索。 上述三个方面，是本文研究的三条内在线索，或者说是本文内容的组成部分，但并不是本文写作的结构框架。也就是说，在正文中，本文并不按照上述的条块分别论述，而是将它们融进对作家作品美学分析的逻辑之中去。 二 杨绛研究的历史与现状 自二十世纪四十年代开始，杨绛的创作就开始进入批评研究的视野。*早的杨绛研究出现于四十年代的上海，以李健吾、孟度等为代表，主要是针对其喜剧特色的鉴赏式评论。八十年代为杨绛研究的**次兴盛期。八十年代初，散文《干校六记》的出版在知识界产生较大反响，相关评论和研究随之兴起，主要集中在印象式批评的层面；八十年代末，长篇小说《洗澡》的问世，促进了杨绛重要作品研究的深入。此外，随着杨绛《喜剧二种》的再版，戏剧研究界开始了对杨绛四十年代戏剧的专门研究，杨绛戏剧也进入现代戏剧史研究范畴。九十年代以来，对于作家作品的综合性研究开始萌芽，*具代表性的是胡河清的《杨绛论》，将杨绛研究推进到作家论和文化哲学层面。2003年以来，杨绛长篇纪传散文《我们仨》和长篇思想随笔《走到人生边上——自问自答》所产生的影响，带动了杨绛研究的第二次高潮，学术研究角度也越来越丰富多元，新的研究方法和视角的引入，从广度和深度上进一步拓展了杨绛研究的空间。 二十世纪四十年代，杨绛共创作了四部话剧剧本：喜剧《称心如意》《弄真成假》《游戏人间》与悲剧《风絮》，在当时的戏剧评论界引起了反响。*早的评论者有李健吾、麦耶（董乐山）、孟度（钱英郁）等。李健吾将杨绛的《弄真成假》定位于“真正的风俗喜剧，从现代中国生活提炼出来的道地喜剧”，并强调其在中国现代风俗喜剧中的地位，认为“**道纪程碑属于丁西林，人所共知，第二道我将欢欢喜喜地指出，乃是杨绛女士”。麦耶从繁荣中国喜剧创作的角度出发，认为在喜剧传统比悲剧传统薄弱的中国，在喜剧创作远不如悲剧发达的剧坛上，杨绛的喜剧创作具有进步意义，“为喜剧开一大道”，并认为从创作风格来看杨绛是“一个真正的写实主义者”，其喜剧的艺术特色是“写实和观察的精微”。他同时指出《弄真成假》的缺点是受悲剧影响太深，并认为杨绛本质上是一位严肃的悲剧作者。麦耶发现了杨绛喜剧背后的悲剧因素，亦即文本深层结构的复杂性，为杨绛喜剧的深度阐释埋下了伏笔。孟度《关于杨绛的话》是早期杨绛研究中较为系统深入的一篇，在杨绛喜剧的艺术风格、人物性格塑造、作者叙事立场、语言艺术成就等方面，具有多重发现。他首先将杨绛剧作与当时市场流行的商业喜剧及“闹剧”进行区分，将其定位于“真正艺术的剧作”，认为其艺术性源于对中国现实生活的观察与提炼，加上“超特的想象”与“深厚的慈悲”；作者的叙事立场是“无显著之爱憎”又隐含同情的“静观”，从而创造了“幽默风趣的世俗的图画”，而隐藏在幽默与嘲讽背后的，“是作者的严肃与悲哀”。特别值得注意的是其对杨绛语言艺术成就的分析。在提到中国古典文学中充满“色彩，光辉与生气”的“民间语言”传统之后，他指出：“在新文学中能于语言略有成就的寥寥可数，而向这方面致力的亦所属不多。在《弄真成假》中如果我们能够体味到中国气派的机智和幽默，如果我们能够感到中国民族灵魂的博大和幽深，那就得归功于作者采用了大量的灵活，丰富，富于表情的中国民间语言。”孟度从新文学语言的问题意识出发，发现杨绛的语言艺术特征及其成就，在杨绛语言修辞与风格研究方面具有开创之功，以后的杨绛语言风格研究也往往是这一观点的延展。 二十世纪八十年代以来，戏剧研究界开始从现代戏剧史的角度重新评估和阐释杨绛的戏剧创作，出现了一批研究成果。柯灵在回顾上海“沦陷”时期戏剧文学时，高度评价杨绛喜剧的艺术价值与地位，认为《称心如意》《弄真成假》“是喜剧的双璧，中国话剧库存中有数的好作品”，其讽刺的风格是“解剖的锋芒含而不露，婉而多讽”，语体特征是“语言通体透明，是纯粹的民族风味，没有丝毫杂质”。他认为杨绛写的是“含泪的喜剧”，她的笑“是用泪水洗过的，所以笑得明净，笑得蕴藉，笑里有橄榄式的回甘”。“含泪的喜剧”之说，与四十年代麦耶对杨绛喜剧的悲剧性因素的发现相呼应。值得注意的是，柯灵主要谈论的是杨绛的喜剧成就，对其唯一悲剧《风絮》重视不多，仅有简短点评：“是一部诗和哲理溶铸成的作品，风格和《称心如意》《弄真成假》完全不同，表明作者的才华是多方面的。”同时，杨绛戏剧也开始进入文学史研究视野。唐弢主编的《中国现代文学史简编》这样评价杨绛的戏剧创作：“作家善于抓住日常生活中的矛盾冲突，描写世态，鞭辟入里，而语言幽默，风趣盎然，含着眼泪微笑，富有个人的艺术风格，不仅在当时是佳构，即使在中国话剧史上，也是不可多得的杰作。”涉及创作风格与历史价值两个方面，应该是文学史著作中*早出现的关于杨绛的评价。钱理群等编著的《中国现代文学三十年》，在关于“沦陷区戏剧文学”的一章中提及杨绛的戏剧，称其“雅俗共赏”，即同时为知识阶层和市民阶层所欣赏。胡德才《中国现代喜剧文学史》专章评述杨绛的喜剧，认为“她在四十年代的戏剧创作成为了借鉴西方而又具有民族特色的中国式的世态喜剧的典范”“把世态喜剧创作推向了一个新的审美层次和水平，显示了中国现代世态喜剧的成熟”。这是从现代喜剧文学演变史的角度，对杨绛喜剧成就的一种定位。 海外汉学界对杨绛戏剧的关注，影响较大的是美国学者耿德华于1980年出版的学术专著《被冷落的缪斯——中国沦陷区文学史（1937—1945）》。在该书第五章《反浪漫主义》中，他将张爱玲、杨绛、钱锺书作为中国现代文学中“反浪漫主义”的代表加以论述，并专节讨论了杨绛的戏剧。除了一般性地介绍杨绛喜剧《称心如意》和《弄真成假》，他将文本分析的重点放在悲剧《风絮》上，以支持“反浪漫主义”的论点。他认为，在揭露社会弊病和心理冲突的紧张程度上，《风絮》具有易卜生戏剧的色彩，主人公方景山很像易卜生戏剧中的许多人物，“是一个凶狠的理想主义者”，为了理想准备牺牲他人；《风絮》“是一出自始至终都达到了不同凡响的心理紧张和心理洞察力的戏剧”，是对英雄主义和浪漫主义崇拜的“巧妙而深刻的批判”。对《风絮》的重视，尤其值得注意。四十年代以来，在杨绛戏剧的研究中，喜剧研究一直占据中心，悲剧《风絮》处于被忽视的状态，耿德华对《风絮》的阐释堪称具有发现价值，对于杨绛悲剧风格的研究具有参照意义。