世界3 : 艺术史与博物馆

编者弁言 巫鸿 本辑《世界3》以“艺术史”和“博物馆”作为两个持续交叉和互动的框架，将“专题研究”“理论焦点”“机构概览”和“书评”四个部分有机地串通起来，引导我们深入思考二者之间复杂而多重的关系，以及其他有关范畴和当前的研究动向。这篇弁言对各篇文章的论述重点和交互关系做一简要介绍，希望对读者有所裨益。 首先需要提到的是这些讨论的整体背景。博物馆或美术馆近年成为学术界和公众文化一个共同注视的主题，由此也成为联系知识精英和城市大众的一个特殊纽带。从学术角度出发，学者们对博物馆和美术馆的历史经验和发展现状进行了许多调研和思考，与之同时产生的“博物馆学”逐渐形成一门综合多个领域的跨学科专业，不仅涵盖美术品的收藏和展示历史，也涉及人类文明史、城市史以及经济学、社会学的大背景，在技术层次上进而包含了博物馆的类型学和管理、运作方式。这个新学科语境为讨论艺术史和博物馆的关系提供了一个更加宽广的学术语境。 另一个值得注意的背景是，博物馆研究这个看似“学术”的问题，在中国当下的社会和经济发展中被赋予了相当现实的意义。特别是中国城市从20世纪90年代以来的快速现代化进程，把博物馆和美术馆在城市中的地位和职能问题推到了前台。一个重要原因是在各类城市公共设施中，博物馆和美术馆把文化、教育、艺术、娱乐、时尚，甚至市政和旅游，进行了全维度和富于创意的结合。多种形态的博物馆和美术馆一方面成为衡量现代城市成熟程度的标杆，另一方面也越来越成为城市居民的关注对象——居民中教育层次较高的阶层和年轻人越来越被文化和艺术吸引，博物馆和美术馆的活跃程度也因而反映出城市居民的素质。需要说明的一点是，虽然我们以“博物馆”作为这类文化机构的整体名称，但其*具代表性的部分从来就是艺术博物馆或美术馆，在中国和世界各地都市中都是如此。在当下中国，丰富精美的出土文物充满了每个省、市、县的博物馆；雨后春笋般的私人博物馆中有不少着重收集和展示古代艺术品，也有一定数量聚焦于当代艺术，反映出中国美术内涵的一大转向。因此在中国讨论博物馆，一个自然而然的焦点是它与美术收藏、艺术史研究的关系，也就是本辑的主题。 § 有关美术馆的中文出版物不可谓不多，但大多数是对大型美术馆及其藏品和展览的介绍。对美术馆历史发展的系统研究和对当前美术馆状况的总体调查虽然也有，但数量较少，学术深度也有待加强。出版有关这一题材的严肃著述可说是当务之急，因为它们可以给博物馆相关讨论提供一个整体基础，带动这个领域中的积极思索和交流。本辑“书评”中收录了《美术馆的可能性》一书的评介，这本书为这种学术著作的撰写提供了一个优秀参照，讨论的虽然是日本的情况，首版也已经是14年之前的事情，但其专业性和多维视角仍然值得今日的中国研究者参考。两位作者并木诚士和中川理分别从美术史与建筑设计的视角对美术馆的过去和现状进行了调研和审视，在大量案例的基础上总结出美术馆在日本发展的脉络，论及不同类型美术馆的历史起源、时代变迁、系统分野与收藏范围，并对美术馆的建筑和场地做了十分深入的建筑学和社会学的观察与评介，从而引导读者去思考美术馆的当下意义与未来发展的前景。 这种带有“问题性”的有关美术馆的写作，也是本辑中其他两篇书评的关注对象。二文评介的著作分别是利兹·法勒利（Liz Farrelly）与乔安娜· 韦德尔（Joanna Weddell）合编的《设计之物与博物馆》，以及泰勒·考恩（Tyler Cowen）的《优良而丰富：美国艺术赞助体制的创造性成就》。前者所关怀的“问题”是一种新型美术馆的产生：“设计”作为美术馆的收藏和展示对象是一个较为晚近的现象，因此在概念和方法上对创办者、策展人和美术史家不断提出各方面的挑战。后者的“问题”则关系到美术馆的公众功能、行政系统和经济基础。作者考恩是美国当代的一位重要经济学家，他对美术馆产生强烈兴趣并于2006年出版了这部影响深远的著作，一个很大的原因是20世纪末的美国面临着公立美术馆系统与当代艺术创作之间的强烈张力，涉及文化体制、纳税人赞助、意识形态审查与个体艺术实验的冲突，进而关系到对艺术自由的不同态度。与《美术馆的可能性》相似，这本书虽然针对的是另一国家的情况，但所涉及的美术馆与政府文化政策、艺术赞助体制等问题是超国界的，在今日的中国也可感到回响。而作为“文化艺术经济学”的一本经典著作，考恩的著作也代表了博物馆研究中的一个特殊方向。 § 我从“书评”开始介绍本辑内容，是因为这部分直接切入博物馆研究中的一些成果，为本辑的编纂提供了一个*切近的语境。但从整体来看，本辑中的一批重头文章并非注目于当前的博物馆状况，而是希望溯本清源，集中于一个更为基本的历史环节，即“收藏”与艺术史及博物馆的关系。从这个角度出发，集中在“专题研究”部分中的这批文章进而引领我们走出艺术史和博物馆的二元结构，思考由四个环节构成的一个更大机制。这四个环节分别为：收藏（作品化）、展览（公共化）、美术馆（机构化）和美术史（学术化）。四者相互联系，互为因果，在全球历史中呈现为一个长久和复杂的进程。 四者之中，“收藏”是*早出现的，其职能是在人类创造的无数物品中进行选择并将所选的物品聚集成组，重新定义为具有审美价值的“美术史客体”（art historical objects）。“展览”的出现也很早，通过不同场合和类型的展示，把定义为“美术史客体”的收藏品进而转化为集体观看的对象，从而为其创造出新的社会空间。“美术馆”的出现——这里指的是公共美术馆——要再晚一步，它以机构化的方式将“美术史客体”及其展示空间系统化和永久化，纳入城市、国家甚至全球的公共空间之中。广义的“美术史”写作与这几项活动都有密切联系，从“收藏”产生之际就已发生；但现代人文学科意义上的美术史则与公共美术馆前后诞生，甚至可以认为是现代化过程的共生现象。 本辑的“专题研究”部分收入了雅希·埃尔斯纳（Ja?? Elsner）的两篇文章，集中讨论收藏的出现和从收藏到博物馆的转化。**篇文章题为《论知识体系的建立：收藏物件与收藏文本》。文中对收藏（或称“典藏”）做了这个定义：“典藏是历史的物质载体，经过人为挑选，以某种次序陈列，附上标签，并历经多年的重新安置，为环绕观看它们的人群建构出一个栩栩如生的三维概念框架。从这种意义上说，它们代表了特定时期内支配并构成人们思想的知识体系。”这篇文章的特色在于作者把对物品的收藏与对文本的收藏相互联系，看成是希腊化与罗马时期的一个共有文化冲动。物件收藏自然包括了分类和说明，而文本的收录与编选则更明确地透露出其隐含的意识形态因素。通过这一讨论，埃尔斯纳希望不仅重构作为本体论事实的收藏史，而且也揭示出这种实践的认识论框架。他的这个提案使我们想到北宋时期发生的对古物和古代典籍的同步兴趣，似乎也应该联系起来研究。这篇材料和论述都非常丰富的文章中还有一个值得注意的观点，即古代世界（classical world）晚期的新的历史状况——如基督教的普及——所带来的收藏实践和历史观的同时演变，出现了“长时段”（Longue Durée）概念。这使我们联想到“三代”作为中国收藏和美术史写作中的一个“长时段”的产生和确立。 埃尔斯纳的第二篇文章《收藏者之欲的模范：约翰·索恩爵士的宅邸与博物馆》，是讨论这座著名私人美术馆的经典之作。位于伦敦的索恩博物馆原为约翰· 索恩（John Soane，1753—1837年）的私宅。作为英国皇家学院的建筑教授，索恩一生收集了数量惊人的有关古典艺术的绘画、建筑模型、素描、版画、书籍、雕塑石膏模型与实物，*后全部捐赠给国家，并通过法律程序要求将该收藏整体保存并原位展示。因此这座博物馆所反映的时态，既是“收藏”的冻结，也是“博物馆”诞生的瞬间。埃尔斯纳聚焦于这一转化的全过程，首先是收藏的过程，然后是对收藏的空间化呈现，*后是通过行政手段建立博物馆，以及这一过程生产的大量的学术文本。上文中提出的四个环节——收藏、展览、美术馆、美术史——在这个实例中都得到呈现。考虑到索恩博物馆建于19世纪前期，它的出现可说是提供了从私人艺术收藏到公众博物馆转化的一个早期典型案例。 人们都很熟悉公共博物馆和美术馆产生的另一渠道，即由皇室收藏转化而来，卢浮宫、北京故宫均为典型例子。本辑中于润生的文章对俄罗斯帝国发生的对等情况——从罗曼诺夫家族于17至18世纪建立的皇室收藏到公共美术馆的转化过程——做了介绍，同时也发掘出非皇室私人收藏和美术馆在同一时期的出现情况，对这类收藏的内涵、形成，以及与欧洲整体文化动向的关系做了富于学术价值的总结。这篇文章的一个探讨重点是19 世纪初期俄罗斯出现的两个现象，即私人收藏的公开化和“肖像画廊”的出现，后者成为民族资产阶级收藏家和官方民族主义者塑造民族统一体、确立自身历史定位的重要媒介，也促进了收藏家与艺术家之间的互动，代表了帝国时期私人收藏活动*终和*高级的形态。 § 以上几篇文章清晰地显示出“收藏”如何成为美术馆的基础。“收藏”同样是美术史的基础，但其对象和意义在这个语境中发生了转变：收藏的对象扩大为美术史研究的各种资料，不但指艺术品实物，而且还包括了图像、档案、文献、书籍等。与实物收藏相似，这类收藏也经历了一个从私人行为到制度化的过程。由于这个过程往往由艺术史家主导，在美术研究所等机构内发生，它与美术史的学科建构具有更为密切的关系。瓦尔堡研究所的图片收藏系统是这种资料收藏中的一个突出例子，由卡蒂亚·玛祖科（Katia Mazzucco）在本辑中详细介绍。她的一个主要论点是，瓦尔堡策划创作的《记忆女神图集》具有一个更广泛的背景，即与20世纪20年代后期出现的摄影收藏的剧增直接相关。这种收藏一方面源于摄影技术的普及和在“实证性”研究中不断扩大的影响，另一方面也和瓦尔堡的“视觉文化研究”观念互为表里。除了瓦尔堡研究所的图片收藏，这篇文章还提到了西方美术史中综合性图像分类的两大系统，分别以普林斯顿大学的“基督教艺术索引”和荷兰莱顿的Iconclass图像志分类系统为代表。受到不断发展的艺术史方法论的推动，这些传统图像收藏系统必须不断进行自我改善和融合，一方面致力于突破狭隘的图像志范围，设立更广泛的艺术品类型和功能意义的选项；另一方面则需要突破西方美术的局限，向全球艺术逐步发展。 与瓦尔堡研究所的图片收藏有着异曲同工之妙的另一学术性图片收藏是由佛罗伦萨艺术史研究所建立的。这个研究所建于1897年，至今已经有120多年的历史，其研究范围涵盖了从古典到20世纪的西方艺术，并致力于为艺术史研究的长期项目提供平台。高明对该所的介绍聚焦于其图书和照片收藏。照片收藏一直是该所美术史研究项目的组成部分，目前已达到62万多张。由于数码等新科技带来的研究方式的发展，研究所正在对此收藏进行两个不同方向的转型尝试，一方面对图像资料进行数字化，一方面将具有历史价值的照片“作品化”。后者注重照片的历史信息和物质层面，甚至将之转化成艺术实体（art-object）进行展览。 这个例子反映出为美术史研究建立的图片收藏开始突破纯粹的资料意义，逐渐也进入了公开展示空间甚至美术馆的殿堂。以图片为主的展览往往起到将研究资料、公众展示和美术史书写熔为一炉的作用，近年来在世界各地都有出现。一个例子是瓦尔堡的《记忆女神图集》，不断以展览方式接触公众。另一个例子是OCAT研究中心自成立后组织的一系列展览，如乔治·迪迪–于贝尔曼策划的《记忆的灼痛》（2015）、我策划的《关于展览的展览》（2016），以及我与容思玉（Holly Roussell）共同策划的《星星1979》（2019）均属此类。本辑介绍的另一机构化的资料收藏——北京大学的“中国现代艺术档案”计划（CMAA）在这个方向上走得更远。这个艺术档案建立于20世纪80年代，在朱青生教授的领导下逐渐形成一个由三个层次组成的新型资料收藏和展示系统。**个层次是通过严密操作程序建立庞大的当代美术数据库，第二个层次是以“年鉴”形式将收集的资料逐年进行总结并公之于世，第三个层次是与北京民生现代美术馆配合组织规模巨大的“年鉴展”。这种由电子资料数据、纸本出版物和现场艺术展览构成的三层次运作，在世界上也是很少见的。 § 沿着“收藏—展览—美术馆—美术史”这一线索，对具体艺术品的兴趣一步步升华为历史知识和理论学说。这个过程的终点由本辑“理论焦点”中的一组文章彰显出来。这组文章有两个相互联系的重点，一是19世纪末至20世纪初的维也纳美术史学派的代表学者阿洛伊斯·李格尔（Alois Riegl，1858—1905年）的美术史写作，二是这个学派背景下在20世纪上半叶德语写作中出现的东亚艺术研究潮流。这后一重点可说是美术史学者朱丽雅（Julia Orell）所做的“学术史考古”的一项重要成果，显示出对东亚美术的研究在20世纪初已经成为全球美术史研究的组成部分，并与当时的欧洲美术史构成理论上的对话。这个被遗忘潮流的代表学者，如约瑟夫·斯齐戈夫斯基（Josef Strzygowski，1862—1941年）、卡尔· 维特（Karl With，1891—1980年）和阿尔弗雷德· 萨尔莫尼（Alfred Salmony，1890—1958年）等人，都是通过欧洲的东亚艺术收藏进入这个领域的。斯齐戈夫斯基在筹建维也纳大学东亚艺术史系之后提出一套称为“有机系统”（organic system）的比较研究方法，其五个分析要素的首项是材料和技术，其他四项为主题、整体、形式、内容。他提出研究者需要考虑自然和地理环境，以及材料、功能、宗教等各种因素，特别需要追溯东亚艺术形式的多种来源，认为东亚艺术“要求我们*终架起连接东方和西方、南方与北方之间的桥梁，进而意识到艺术发展并不是单一地从地中海流域向外辐射能量，而是多个不同的源头与大量连接这些源流的大小支流一起造就了艺术的迁移（movement）”。这些提法在今天看仍具有相当的前瞻性。 这组文章中的其他三篇都与李格尔有关。埃尔斯纳在《从经验性证据到大图景：对李格尔“艺术意志”概念的一些思考》一文中如此概括了李格尔的学术特色：他“通过对个别物件进行细致的形式分析以导出风格普遍论的方法，可以被形容成是关于细致观看的一场近乎痴迷的炫技性表演”。的确，从具体艺术品的细致分析引申出宏大艺术史观念，李格尔可说在百年之前就做出了现代艺术史中这类操作的一个范例，因此特别适合在本辑中回顾。虽然他所提出的具有强烈目的性的“艺术意志”概念已被历史淘汰，但正如埃尔斯纳所说，他的一个更重要的贡献是证实了“无论我们的艺术史关心的是处在创作的社会学语境和条件下的、被纳入严格的形态学关联的或被置于高度完备的符号学理论中的艺术家、赞助人还是观者，我们的普遍性结论都不可避免地超越了可通过对特殊的某个或某组特定物件（object）进行细致分析而被严密验证的范畴”。其结果是，“这种个体（特殊）与整体（普遍）、物质实例与伟大哲学或史学理论间关系的复杂性，是李格尔的研究在艺术史中留下的特殊印记，实际上也是他*伟大的遗产之一”。具体而言，钱文逸编写的《20世纪20年代和60年代间的“艺术意志”论争：一份解题目录》以史学史为着眼点，注疏“艺术意志”概念发生之后的重要学术讨论，从13份文献中梳理这一论争如何演变成图像学和结构分析两方面艺术史学科理论的根基，其中介绍了德文、英文和中文文献，对于中文读者更全面地了解由这个概念所生发的艺术史问题，具有重要的参考价值。 正如历史上的许多重要学者一样，李格尔的学术成就不能被简化为某种单纯理论概念（如“艺术意志”）或研究方向（如视觉分析），而是具有复杂的多向性和独特的逻辑性。这对了解李格尔来说特别重要——他的多重兴趣、课题和观点使一位当代艺术史家将他称为“双面”（Janus-faced）。另一需要考虑的是“审视的距离”：李格尔的写作距今已有百年以上，我们不能无视一个世纪中的学术发展以及今日学者仍然关注他的原因。这两个方面可说是本辑中何华帆（Gary Huafan He）的英文论文“Riegl’s Organicism: Epigenesis and the Historical Grammar”（《李格尔的机体论：〈历史语法〉的渐成法》）的出发点。一方面他认为李格尔的各项写作并非是封闭性的学术作品，而是建立更大理论系统的“测试案例”（test cases）；另一方面他提出李格尔近年的“复活”（resurgence）有着各种内因和外因—他对李格尔的《历史语法》的阅读是在这两个框架中展开的。这篇文章使我们认识到重读原文的重要性：对任何历史作者的理解都不能建立在二手评论上，而必须不断回到原作对其重新阅读和分析。这也就是为什么本辑收录了李格尔的原文“The Modern Cult of Monuments: Its Character and Its Origin”（《对文物的现代崇拜：其特点与起源》）。此文以德文写成，此次提供的英译本是一次重要的重译，意在使更多读者接触到这篇重要文章。顺便说一下：此文对我个人的影响很大，在《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》（Monumentality in Early Chinese Art and Architecture）、《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》（A Story of Ruins: Presence and Absence in Chinese Art and Visual Culture），以及一些有关当代艺术的论文中都有明显的反映。我认为文中对时间性和物质性的讨论对今日的学术思考仍然具有重要意义。 § 本辑还收录了两篇文章：胡斌的《另一种机构实践：社会参与式艺术中的美术馆》和唐克扬的《博物馆和记忆之宫》。我把它们留到*后谈，是因为它们代表了与“美术史和博物馆”这个主题的**时间互动——虽然指涉着两个完全不同的方向。胡斌描述的是博物馆领域中正在发生的一类实验：不满足于美术馆作为供奉经典作品殿堂的传统职能，一些艺术家、策展人和组织者通过种种“参与式”项目对其发起挑战，将其改造或重塑为具有互动性的对话空间。与“生态博物馆”“社区博物馆”等新型收藏和展示机构出现于同一趋势之中，这些参与性项目里的“美术馆”有的是艺术行动中的有机组成部分，有的成为整个艺术行动的代名词。它们中的一些导致了常规美术馆的自我改造和扩充，以容纳参与式艺术的开展；有的则作为地区性当代艺术的例证进入大型国际美术馆展出。但这些有益的互动不可能消弭“参与式”项目与机构之间的张力，因为对美术馆代表的权力结构的质疑正是这些项目的基础。 唐克扬的文章展示出他对博物馆这种人类创造物的宏观思索，因此*适合用来结束这篇弁言。文章中一系列引人遐想的小标题——“不同文明的‘记忆之宫’”“仓库与镜厅”“图像和演出”“朝圣之路及其出口”“记忆之宫的地图”“空洞和记忆”——透示出他对博物馆本质的冥思。在他看来，博物馆的特殊之处恰在于它是各种本质性悖论（essential paradoxes）的综合——它既无限又隔离，既栩栩如生又不含真实生命，既充满记忆又不具主体，既来源于往昔又完全属于当下，既承载历史又消除了时间，既凛然不可侵犯又内容空洞。“就这样，博物馆真正触及了文明的秘密，设计博物馆，便也是在进行时的文化中建立起一座‘记忆之宫’。”