先秦汉魏科技思想与美学理论研究

　　（一）由“物”到“象”的造型活动　　盆景之“景”并非盆景作品中的“景点”，而是以一种“造型一构图”关系表现出来的整体形象，进而成为审美创作的核心和审美焦点所在。一般来说，造型主要针对的是艺术作品中各个要素的具象问题，即对于自然物展开的艺术处理；而构图则是对艺术作品各个组成要素或经过处理的艺术形象之间的关系进行整体上的妥善安排和布陈。造型和构图往往是造型艺术在形式美营造过程中的重要步骤。　　在造型一构图关系的处理上，*具代表性的艺术形式首推书画。在书画中，造型往往表现在笔法和技法上，以线条为主要表现形式的书画要富有变化必先讲究运笔，在运笔时掌握轻重、快慢、偏正、曲直等方法。比如皴法为中国山水画技法之一，用干、湿不同的笔墨画出树、石、山体的纹理，增强其质感。而构图则多涉及绘画中的布景、比例和造势问题，比如留白、透视和三远法等都属此列。造型和构图有紧密的联系。山峰的摆布位置和方式不同，则相应的皴法也不同：披麻皴一般呈现出放射、修长、波动的线条，展现出活泼、流畅的韵律情致；雨点皴短促的笔触常用中锋间以侧锋画出，表现山石的苍劲厚重。所以，在绘画过程中，造型和构图一般同时进行，甚至造型即构图。在绘画中，不可能脱离形象来谈线条抑或脱离线条来谈形象。线条作为形象的载体，其轻重缓急在一定程度上代表着某种对于形象的价值判断，而皴法使用上的不同会造成形象肌理、质感上的不同感受。因此绘画中的线条即是形象，两者是合而为一的。　　盆景创作多借鉴绘画理论作为指南，同样强调造型与构图之间的合理关系和配合，透视法、留白、三远法等构图要法也同样适用于盆景。但是，盆景乃是采用自然物进行造型，因而在造型与构图的关系上，盆景有其独特性。　　如果说绘画是否传神主要取决于人的技法和境界，而盆景则更鲜明地将自然引入创作当中，且自然在创作过程中的这种参与更多地以限制性的姿态出现。山的气质含蕴不是通过皴法来表现，而是通过真实山石不同的质地、纹理和色彩的巧妙选择和搭配来呈现，同时还需配合以合适的摆放方向、角度和光照条件，自然因素更多地切实参与到了艺术创作当中。因此，盆景区别于绘画，在景观营造上并不是直接显现以形象，而首先是植物、山石这样的自然物。因而，盆景之“景”首先是“物”与“象”的复合。无论是树木盆景还是山石（山水）盆景，形象并不是完全表现为一种创作目的，更是一种创作的可能，是自然物自身属性的外在化和人对自然条件的把握、感知甚至是超越。盆中无景即不成盆景，但是脱离自然物而妄谈景致又明显是无意义的。盆景创作中形象的可能性只能依靠人们对自然物本身的属性的把握和巧妙运用来得到挖掘和实现。　　盆景“物”与“象”的复合往往会因材料质地和创作主题的差异而出现“本形”与“拟形”之分。所谓“本形”，即充分利用质料的天然属性和材质，通过对植物的修剪或对山石的摆置，在自然物身上实施技术行为的同时也针对艺术形象展开造型活动，造型的目的在于使植物和山石的自然本性得以*充分地显现。区别于西方“雕塑使石头更像石头”的创作理念，盆景的“本形”创作力求对植物、山石进行的外形改造保持尽可能的克制，而使盆中之物尽量贴近其本然面目和自然气韵。对某些盆景的艺术加工，如松柏盆景和梅桩盆景的制作，其造型的结果有时并不一定指向或禽或兽或器物的象征性，并形成某种“能指一所指”的象征比喻关系，而是热衷于对各种各样树姿树态的原初呈现，其典型就是“丛林式”植物盆景。　　如果说“本形”创作执着于对自然的持续观照和对艺术真实的孜孜以求，“拟形”创作则是充分发挥想象、联想所能提供的广阔视域，以自然材料的无限丰富性超越某种或某几种材料运用上的局限性，将视野投向无限的艺术可能性。第六届中国盆景展金奖作品《凤鸣秋月》便是“拟形”中的上乘之作：以刚劲坚韧的“舍利干”作为主干，呈凤鸟躯干状，胸肌健硕；一条细长的水线蜿蜒向上为树冠提供养料；树冠的柏树枝叶郁郁葱葱，疏密有度，层次鲜明，犹如凤之飞翅；凤头略微回转，凤嘴凤冠清晰、适中，而“舍利干”的独特质地使得凤头更富力度感。树冠两端一枯一荣，相映成趣，整件作品拔地而起，似飞凤翱翔天外。在这个盆景作品中，充分利用了“舍利于”质地坚韧、纹理紧密和柏树蜿蜒盘曲、青葱茂密的物性特征，巧妙发挥了两种材料的不同质感，突破两种木质各自自然属性上的局限，实现了荣与枯、柔与刚的完美结合。