戏剧与影视评论2017年5月第3期 总第18期

　　《戏剧与影视评论 2017年5月第3期 总第18期》：　　二、想象的佳人　　鬼怪和琴声的关系看似理所应当，实则是我们自己在不知不觉间建构的。为什么是琴声？当我们谈论着书生追随琴声邂逅鬼怪，当我们面对2011版刘亦菲饰演的小倩，或是新版《画皮》里的周迅——同是清冷动人的姑娘，同是《聊斋》衍生的文本，鬼怪和鬼怪，到底有多大不同？“琴声”在其中又扮演着怎样的角色？　　在讨论“诗电影”的概念时，帕索里尼（Paolo Pasolini）有个热血可爱的言论，他说每种语言的诗人都需要在庞大的词典中捕捉那个正确的单词，而电影作者依靠图像进行表达，世间却没有图像的词典，所以电影作者面临双重挑战：在寻找适合的词语之前，先需要编撰自己的意象词典。如果顺着帕索里尼的话前溯，虽然《聊斋志异·聂小倩》中未提及琴声，但是古琴的意象早已深埋在中国文学传统的词典里。在《聊斋自志》里，蒲松龄这样开头：“披萝带荔，三闾氏感而为骚；牛鬼蛇神，长爪郎吟而成癖。自鸣天籁，不择好音，有由然矣。”都是谈鬼论神，但蒲松龄*感兴趣的不是唐传奇，甚至不是干宝搜神，而是想也不想，在开篇处直溯屈原、李贺和庄子。电影里“古琴”的存在也和这种直觉一脉相承，蒲松龄在聂小倩的故事里并未提及古琴，但是，中国文学传统之下，还有什么乐器比古琴更风雅浪漫？与其说古琴是一种乐器，不如说它是哲学和美学隐喻。在银幕上，古琴能赋予鬼怪的气质，是和蒲松龄不谋而合的，山中人兮方杜若，西陵之下风吹雨。于是，当导演和观众都觉得鬼怪抚琴的场景“理所应当”，古琴作为茫茫图像辞海里的一个意象，混成的，是鬼怪本身的重要秉性。　　鬼怪善琴，书生们便安下心走近窥伺，古琴雅乐，弹奏者必然不是面目狰狞之辈，不识风雅之徒。一旦涉及风雅，书生们就胆气一壮。他们将遇到什么样的鬼怪呢？1960年版的聂小倩知书达理，抚琴、论诗、题画、对弈，无一不通。虽然也会听从姥姥的安排前来诱惑，但是真正维系着她和宁采臣情谊的，确是在画卷上题下的那句“不羡鸳鸯不羡仙”。这幅画轴在全片里作用非常，宁采臣*后便是通过这幅画作得知小倩的身世。正如观众在二人相遇时刻得到的**印象，这位聂小倩着黑衣锦缎，天生剑眉凤目，虽被胁迫而行害人之事，实则诗书礼义无一不晓，论学识、才情、人品，丝毫不输宁采臣，可谓大家闺秀。　　1987年的改编版不再强调小倩是“大家闺秀”的事实（只是小倩在自述身世时一语带过），然而，王祖贤演绎的小倩，挥弦临风、敛眉凝神的当儿，依然黏连着一种来自戏曲的身段气韵。更重要的是，从水榭初遇谎称自己的纱巾被风吹走，到把书生塞进自己沐浴的木桶而神色不改地应对，这位小倩就是冰雪聪明的代名词。越是聪明的人本越容易冷淡，直到遇到那个抱着琴四处找你的呆书生。聪明玲珑偏偏情深一往，身处劣势却不自主地勇敢又高傲，这版的小倩是有名士风骨的佳人。　　以“古琴”为起点，鬼怪之中受风雅教育的闺秀气质或名士性情也许不尽相同，但在美学传统上都勾连着同一种类型人物。维特根斯坦在讨论语言游戏时进行过一个有效的分类，名日“家族相似”，即一类事物的辨识并不一定是通过所有个体拥有同一个共性，而是共性的相互连接和重复：一个人和其母有同样的鹰钩鼻，其母又和其舅有类似的高颧骨，那么就算此人和其舅并没有明显相似，他们还是被归为一家人。同样，联诗、题画、对弈，月下吹玉笛，凡此种种，或多或少出现在不同的电影中——琴声的重要性，在于它所指向的类型和属性。推开来看，依旧以上文提及的影片为例。连琐温柔妩媚，慕杨于畏接续残诗之才，亲来拜会，见到桌上《连昌官词》，顷刻大喜，说：“人不读诗，会变成俗人的”；敬元颖伶俐可爱，善弹琵琶惯歌舞；婴宁娇憨多情，侍花弄草的当儿，也能一夜之间纺出华服……这些鬼怪，就如同1960年版和1987年版的小倩，性情各有不同，或明媚，或忧伤，但无论如何，古琴承诺的魅力，是她们的“风流高格调”，是书生可以与之一谈的语境。　　鬼怪既然风雅，接踵而来的另一个魅力，便是古琴的知音传统。古琴七弦，一弦清一心，有高山流水谢知音，也有绿绮琴中心事多。高人逸士，风流才子，侠士舞姬，不弹琴何以称相知。在1960版《倩女幽魂》中，宁采臣是仁人志士，聂小倩便也深晓大义；1987年版的宁采臣是善良笨拙的无用书生，小倩比他聪明许多，但是痴情却如出一辙。同样，杨于畏案头那本《连昌宫词》，正巧是连琐*喜爱的，鬼怪轻拨古调，恰恰是今人多不弹的清风拂面。弹奏古琴的行为本身就是孤高寂寥，所以那个循声走近的人，是听懂了清冷凛冽中的柔肠百转，听到了琴声里的自白。1987年版的宁采臣走上前去，小倩的琴弦应手而断的瞬间，其实是永远说不出口的告白：“我知道你难受，我和你一样难受，你不再是独自一人了，我懂你。”于是，在电影里，琴声预约了浪漫爱情。　　无需引用弗洛伊德，这些鬼怪满载着落魄书生关于佳人与爱情的臆想。在古代儒家巨大的理性幕布下，人们如何谈论爱情、性欲、孤独这些非理性情绪？有趣的是，“子不语怪力乱神”的权力话语之下，女性和鬼怪恰恰成为了逃离这套理性体系的*佳方案。这些鬼怪，不归圣人管。他们的身份赐予他们挥霍非理性情感的权力，因此，鬼怪可以表达孤绝的相思，亦可以因为爱情死而复生。古琴声是若即若离、虚无缥缈的，鬼怪亦复如此，这些想象的佳人，本身就是且只是隐喻而已。　　三、被启蒙的他者　　古琴赋予鬼怪以风流浪漫的气质，她们是幻想的佳人，是人们表达内心非理性情感的路径。然而，当古琴？肖失，声音变为奇观，书生会不自主地后退一步：将要出现的鬼怪，也许已不再是我们等待的那个了。　　2011版的《倩女幽魂》里，聂小倩不再是大家闺秀的冤魂，而是山野间的一只小狐狸。在这一版本里，这只小狐狸先后认识了燕赤霞和宁采臣，而这两人令她心动的*初契机，却均是因为来自人类世界的糖果。同时，对于燕赤霞和宁采臣来说，这只狐妖*迷人的地方，在于她如孩童一般的天真纯洁：聂小倩身着白衣，坐在枝头，津津有味地品尝着来自人类世界的糖果。她生长在山野里，不通世事，本性善良但没有自我意识——直到爱情来临。在这部电影中，当她的**位恋人（燕赤霞）决定结束这段人鬼恋情的时候，他从顶门注下一根银针，她便前事尽忘，回归了未开化的状态。相似的，宁采臣认识聂小倩之后，两人在巨大的树洞里躲避坏人，在发现聂小倩很喜欢吃糖之后，他说：“我跟你说，外面可大了，比这个黑山要大得多，还有好多好多好吃的糖，还有好多好玩的东西。”小狐狸天真善良，宁采臣在这段恋情里能给她的*好的承诺，是带她去开眼看世界。如果说古琴意味着无法言传的“我理解你”，那么糖果则是在坦然承认“我要启蒙你”。在这个世界观之下，坏的鬼怪是邪恶妖媚的奇观，而好的鬼怪只可能是未受教育的孩童，待被驯化的野兽，理性主义者启蒙的对象。　　然而知音人变成启蒙对象，仅仅是“想象的佳人”在现代世界被扭曲的结果吗？难道只是因为男权世界对于女性的欲望从田螺姑娘变成了百依百顺的小狐狸？当启蒙真正在本属于非理性世界的鬼怪身上发生时，所造成的改变将远远超乎我们的想象。　　《画皮Ⅱ》（2012）与新版《倩女幽魂》上映时间相近，如果说新版《倩女幽魂》中的小倩是待启蒙的鬼怪，那么《画皮Ⅱ》里的小唯则是被启蒙后的女性主体。在这部电影中，鬼怪依然有着美丽魅人的相貌，甚至依旧看似贤良淑德，善歌舞琵琶，但是真正改变的，是创作者对她心理真实的追求——她被努力塑造成主体的女性身份。小唯有个性，有思想，有计谋，有自我观照，有个人抉择，不管是用温柔善良伪装自己，还是事到临头幡然醒悟，都能一丝一丝地剥离出她的心理依据和行动目的。在这里，我并不想说创作者的这种努力是错误的，亦不想评价影片本身，只想借机指出鬼怪的变化：当小倩成为了未开化的狐狸，当小唯内心挣扎反复，导向下一步行动的时候，两者真正的相同点在于，鬼怪形象被放置在了逻辑实体的位置上。　　与古琴意象真正一同消失的，不仅仅是风流多情的鬼怪，更是作为意象的鬼怪。正如本文开头所说，当提及怪物，西方哲学家的**反应是把他们定义为“他者”。所谓“他者”，乃是“不同于我们的存在”，落点在于“存在”。也就是说，狼人吸血鬼们，更多地被想象成了不同于人类的、本体论意义上的、实实在在的其他个体。与此相对的，古琴传统下的中国鬼怪，却是想象的佳人，表达非理性的隐喻，她们止于意象罢了。在《古镜幽魂》的结尾，有歌日“山有情水也有情”，这句歌词不是说山与水作为个体存在，并不是说山和水会相互聊天喝茶打麻将，而是山水脉脉映照“我”的心境，它们是隐喻而非主体，它们作为意象有情而不是作为本体有情。　　……