犹在镜中:伯格曼电影随笔

　　《犹在镜中：伯格曼电影随笔》：　　换句话说，因为《婚姻生活》是一部电视制作，我们丝毫没有感受到拍电影时令人喘不过气来的压力，完全是种享受。　　《傀儡生涯》也是一套电视影集，主要的出资方是德国电视二台。可惜除了德国，其他国家都把它当成一部电影上市。而且，《傀儡生涯》的拍摄过程也不好玩。　　《没有爱人的爱》中，彼得是一个亡命之徒，他射杀了弗朗茨·约瑟夫·施特劳斯（Franz Josef Strauss）。等到我在写《傀儡生涯》的时候，立刻决定其实他要射杀的人不应该是施特劳斯。　　彼得说每一条路都是死胡同，他无处可走。酒精、药物和性所带来的解脱，都只是幻觉而已。　　这个故事有一个疑点：为什么彼得会在毫无动机的状况下结束另一个人的生命？对此，我故意提出各种可能的却都站不住脚的理由。当我今天重新看这部电影，突然觉得同性恋者提姆可能*接近真相：他暗示彼得是双性恋者。如果他早一点体认到自己分裂的性倾向，或许就能够得到解脱。　　医生在他*后做的诊断分析中也略略提到这一点，不过他做的分析只是故意布置的烟幕：用几个模糊的心理学专有名词，冷嘲热讽地就淡化了一出血淋淋的人生戏剧。医生冷眼旁观事态的发展，因为他对凯特琳娜别有企图。　　《傀儡生涯》是我唯一的一部德国电影。　　《蛇蛋》在乍看之下，好像是一部德国电影，但是那部片子是我在瑞典孕育成形的，而且我之所以写它，似乎只在为自己私生活中的灾难做预警。　　《蛇蛋》的叙述观点，纯粹来自一位受到好奇心驱使的局外人。　　等到我拍摄《傀儡生涯》的时候，我已经接受了自己和德国之间的现实关系，同时也不再受制于语言上的障碍。那时我在剧院已经工作了一段时间，多少能够判断别人说的话是对是错。我觉得自己真的了解德国人和他们的社会环境。写《没有爱人的爱》的野心之一，就是要借此深入探讨自己属于德国文化的存在部分。　　《傀儡生涯》的剪辑过程非常残酷。我在写剧本的时候就已经删除了将近百分之二十的对话，到了拍摄阶段，又再刷掉百分之十。　　经过这样的剪辑工作，这部电影的形式变得非常紧缩：每一集都很短，中间夹带着布莱希特（Bertolt Brecht）式的文本，文本的部分把各个事件连缀在一起，发展成*后的大灾难。　　我拍过一些自己感触很深的烂电影，也拍了几部自己其实不怎么在乎的好电影。至于其余的电影呢……滑稽的很，全视我当时的情绪而定。有时候我会碰到某人对我说：“我真的很喜欢某一部电影。”我立刻就会因此快乐起来，同时觉得自己也真的很喜欢那部电影。　　然而我倒真的很为《傀儡生涯》感到骄傲，它是自成一格的。　　不过我也可以接受有些人批评它的结构过于纠结的看法。年轻的时候，我曾在赫尔辛堡执导过奥勒·赫德贝里（Olle Hedberg）所写的《狂犬病》（Rabies）。那是从一部长篇连载小说的*后一部分改编而成的舞台剧。记得主角博·斯滕森·斯文宁森（Bo Stensson Svenningson）在他*后的答辩词中曾说：“我们都住在一个没有门也没有窗的暗房里。”然后他又补上一句话：“但是在我们肉眼看不见的地方，必然存在着小小的缝隙，让我们还能感受到新鲜的空气。”　　《傀儡生涯》里的人物却都住在一个完全没有缝隙、完全封闭的房间里。经过回想之后，我认清了这的确是一个弱点。　　彼得写的那封没有寄出去的信也是个弊病。因为那在心理学上根本说不通。彼得只有在口授商务书信的时候，才懂得表达自己。而那封信的形式和所叙述的觉悟，都是他不可能想得出来的东西。可惜我没有服从福克纳的名训：把你*心爱的东西都谋杀掉。　　如果可能的话，我会拿出一把大剪刀，把那部电影剪短十分钟，它就会变得好很多。　　关于彼得待在医院里、和外界完全失去接触的片段，是根据我自己在经过税务问题之后，住进精神疗养院的实际经验拍成的。我并不记得当时感到特别痛苦。我每天早晨五点半就起床，只为了能比别人早一步用盥洗室。　　每天的时间都经过小心的分配，我可以领到0.1毫克的镇静剂，在必要的时候还可以多领。　　彼得也安于这种状态，他和自己孩提时代的熊宝宝一起入睡，和电脑下棋，每天早晨花半个小时抚平床单……　　凯特琳娜仍然远远地和他共同生活在一起。她对婆婆说：她仍然照常过日子，“但是每一刻我的心都在哭泣”。　　……