在新时代旋风面前 2: 影视大讲堂 2017—2020

三 电影“写意”之可能与不可能 ［编者的话］电影写意作为一种艺术追求与美学倾向，可以拓展、深化电 影艺术表现力，对电影的主题呈现、寓意表达、意境营造等起着重要作用，也是中国电影民族化的主要路径。中国一代代电影人在这条道路上进 行着不懈探索，建构并丰富着中国电影学派的内涵。 中国艺术研究院电影电视研究所第20期影视大讲堂邀请著名导演郑大圣就电影写意这一话题进行对话，从方法论上探讨通过哪些手段才能在电影中进行写意化表达，思考当代国产电影如何更好地从中华传统文化中汲取艺术养分，并在创作实践中进行传统美学精神的现代转化；同时总结经验，面向未来，为提升中国电影的艺术质量与美学品格提出建设性意见。 丁亚平： 郑大圣导演这些年拍了很多优秀的作品，包括 《王勃之死》（2000）、《阿桃》（2000）、 《古玩》（2001）、《流年》（2005）、《廉吏于成龙》（2008）、《危城之恋》（2012）、《天津闲人》（2013）等多部影片，还有电视剧以及戏曲电影。其中《廉吏于成龙》得了很多奖。我在百合奖评审以及华表奖评委活动中都有幸看到了郑导的作品，特别喜欢。郑导是一位有鲜明的个人标记和独特风格的导演，他的许多作品都通过不同的形式、手法，在电影语言、电影视觉风格中做过不少有效的实践。 近十几年来，中国电影产业快速发展，有着多维面向的转折和变化，主要是在市场化和数量上取得了很大的成果。在从数量型向质量型转型发展的过程中，在从电影大国向电影强国的提升、改变中，如何拍好电影？如何直面问题？如何找到多出好电影的关键因素？我们这次研讨可能也会提供很有意义、很有趣的一些话题以及角度，所以我们这个题目可能很小，甚至很技术流，但是其中包含的内容既有历史的脉络延续性，也有当下的现实针对性。特别是在当前电影产业高速发展的情况下，面对电影市 场发展和创作中过度浮躁、过分喧嚣，甚至是过分麻木的情况，电影的写意问题或者说探讨电影写意的问题，可能对于当下电影的创作也是一种手法和策略的导向，也是一种电影态度，我觉得这是特别有意义的。 郑大圣： 非常感谢给我这次机会能与大家交流！更重要的是寻求印证。感谢“翰林院”接受这么一个很可能是伪命题的题目——“电影‘写意’的可能与不可能”。这起码是一个难以言说的题目，因为“诗无达枯”，过度诠释会杀死诗歌，相比较诗歌而言，电影尤其是难以言说的。好的诗歌我们只能是一遍又一遍地吟咏，好的电影我们只能是看了再看，间或遇到所谓有意境的场景或者镜头，我们心里油然生起的基本上是语气词“嗯……”“哦？”或者“哎呀！”等等，很难再用言语去转述它。心里觉得，嘴上其实说不出，其中的原因大概是原本就说不得。我们在这里座谈“写意”，尤其是电影的写意，打一个比方就像凡夫说禅，不是落于魔道，就是空泛于悬想的言辞，其实跟智慧毫无关涉。研究诗电影或者是电影中的诗意也会面临同样的困境，因为电影是形而下的，它特别形而下。电影的历史首先一直是器和物的演化史。从诞生伊始，电影就是科技的新把戏、*低俗的大众娱乐，完全是形而上的反面。电影的奇观是对空间的如实收摄和对时间的同步捕捉，是物理世界的指纹，这个是“器”的力量，并没有“道”的内涵。此后，艺术的电影史所津津乐道的那么多次的美学革命，其实每一次莫不是由技术的跃进引领着，器具、材料每一次都走在观念的前面，起码是践行物质的支撑，如果器和物不表，电影史是不成立的。从一个电影人的角度感受和学习，实际上是光学镜头、曝光乳剂，是灯具的发明、录音材料的革新等谱写了电影史的篇章。为什么“电影‘写意’之可能与不可能”这个题目还勉强可以在这里说道呢？因为毕竟这120多年来，我们眼睁睁地看着电影一步一步将不可能变成了可能。我们常常讶异于电影当中竟然能有诗意，电影当中竟然能有意境，如此一个拟真、逼真、写真的媒介，竟然能够传达写意？这是一件很奇怪的事情，因为这并不是电影的天赋，更不是电影的使命。 我们大家熟悉的艺术的电影史，其实一直在超越物象的拘禁、超脱物 理视像的持续挣扎中前赴后继。20世纪20年代的先锋派运动基本上可以视为一次集体越狱的暴动。各种各样的努力其实都指向一个方向，就是超越物象，超越物理视像。自此以后开枝散叶，比如德国表现主义对黑色电影乃至科幻电影的深远影响，如此种种。所有的这些挣脱都是为了使电影之所见不止于、不尽然是肉眼所见，都想使电影中的所见似乎别有所得，甚至所见并非此间世界，直接是另外的世界。这样的努力挣脱跟电影天生的性情是截然相反的，从实作的角度来说是极其艰难的。我们后学必要研究、必要修习的古典蒙太奇和古典长镜头就很典型，这两种努力无非是对超脱现世现时物理视像的飞蛾扑火。比如一加一不再等于一加一了，期待着一加一会碰撞、勾兑出新的、第三种意义；比如当一个镜头的持续时长早已大大超过了叙事功能，这时候好像别有意味弥漫升腾起来，如熟悉的陌生感、陌生的熟悉感，如此种种。去年年底我们在这里研讨“电影中的诗意精神”，很多专家学者都提到安德烈·塔科夫斯基，这个电影的圣徒、苦行僧、先知、殉道者，留给我们7颗舍利子。我们后人之所以一直在追念他，我想不止是因为他的诗电影所抵达的那个地方，可能不自觉地，我们更是受了他巨大努力的感召。他所示范的是直接用电影写诗，这件事情可能还是不可能？这个努力本身与电影的天性是反的，纯是后天修炼的了不起的成就，这其实是一个不可能完成的任务。直接用电影写诗？这个努力本身当中所投入的巨大力量是非常感人、非常动人的。我一直怀疑，我们在复习、追慕他的时候被感染、被感动，起码有一半原因是这个巨大努力的本身。像塔科夫斯基和他的老哥们帕拉杰诺夫，我们不妨视之为电影的诗歌能力的反证。而物理视像的拘禁再加上线性叙事的附着，那就使得超脱难上加难。大概只有先锋电影、实验电影没有这样的负累。自古典的先锋派运动之后，前卫影像拓展电影边界的探险从无稍歇，“二战”以后不过是从欧洲中心转移到了美国。20世纪60年代从纽约、旧金山喷涌出来的那一批“独人电影”是*严苛意义上的电影作者，他们没有线性叙事，没有情节或剧情，没有所谓故事片的负担，也没有物像的顾忌。比如Stan Brakhage直接由影像思辨，Maya Deren直接用光影的舞蹈作诗，Michael Snow可以用电影这么一个貌似*真实的媒介直接质疑真实本身，同时也解构了真实的倒影。只有在实验电影这一部分，电影是*自由的。在所谓的剧情片或故事片里，在叙事的框架里，如何去超越物象呢？比如费里尼和伯格曼，他们是另外一种典型，他们示范的是引入外援—— 戏剧。当然不是情节叙事意义上的戏剧性，而是戏剧的假定性。究其根本，戏剧既来自祭祀的仪式，又来自游戏，这两种基因其实都要求以假定性为前提。 …… 听众提问： 郑导您好，我是中国艺术研究院的硕士研究生，今天很荣幸听郑导关于写意的演讲，我首先想到的问题是郑导的题目是“写意之可能与不可能”，这个问题首先说明了写意概念不明确的状态。郑导谈到了两个关键词，一个是写意，一个是象。我想关于电影写意的问题是不是可以转换成另外一个问题——关于我们如何处理影像。我把这个问题进行一个置换，在问题置换之后，我个人大致归纳了四种象的处理方式。 **种现实的影像，我们以现实的速度如实呈现它。 第二种象是刚才郑导说的一些片断，比如说会将电影的影像速度放慢，或像好莱坞早期的闹剧、动漫喜剧，把电影的速度加快，他们通过对空间运作的处理创作影像，我把这个称为变速影像。 第三种象的处理方式，我称之为不可能的影像，什么意思呢？仍然是针对电影空间的操作，他在空间里面多加入了某一些东西或者减去了某一些东西，或者现实的空间产生某一种变形，但对现实空间是进行严格操作的。举一个例子，张艺谋的《英雄》里面有射击的画面，万箭射到屋子里面来，我觉得这个现实处理多加了这些东西。比如说在现实的基础上减去了某一些东西，比如说郑导《危城之恋》里面有一个画面——我记得不是很清了，十几年以前看的——战争要开始了，日军要开进城了，这个时候 街上又没有什么人，在那种战争情况下，街道上应该是很混乱的，影像呈现的比现实中更少了。另外一种是对现实的变形，比如郑导刚才说的有一部电影叫《红色》，影片对色彩进行了处理，通过人工处理将现实的色彩全部转换了，这种现实的空间处理是一种变形，这在现实的逻辑里面是不可能的，我称之为不可能的影像。以上是三种处理方式。 第四种是数字影像，即符合现实的逻辑，但目前还不存在的影像，这四种象的处理方式里面，我们可以归纳出一种可以称为电影写意的形式惯例吗？ 郑大圣： 我是注重实际操作的人，所以我不善于做归纳，可能某一些程度上，因为我是这样的人，所以我不要求自己句句去做归纳，尤其是定式。我想具体的处理上*起码有你说的这四种，但是我更相信还有更多。比如你刚才提到一个小小的例子，我自己经历过的，就是《危城之恋》有一个即将沦陷的城市，女主角走到那个街头，那个是怎么做出来的？因为我没有那个钱去做所有城市的 兵荒马乱场面，那个是我做不到的，我能做到的是我们来做一个炮击以后的场景，炮击过去了，老百姓肯定都跑掉了。我拍不了满街的兵荒马乱，但是我可以拍跑了以后，地上都是散落的东西、翻倒的人力车以及被踩踏扔掉的鞋子，我反而觉得这个可能比拍人、车更有意思一些。当然我向你坦白，这样拍的实际原因是没有钱。至于我觉得所谓写意的电影是什么样的，所谓电影中的写意是什么不可言说的情状，我确实是很难给出一个准确的、大家能够达成共识的、比较标准答案的定义。大家来举例子，我觉得那个片子是，我觉得这个片子是，我觉得某个片子里面的某一个段落有佳句，有的片子有佳章，可能都是这么来说的，我觉得可能是这样的。至于你说的那四种时间和空间的处置，是的，我认为起码有这四种，肯定还会有更多其他的。