包邮鲁迅小说的戏剧改编研究

　　有的戏剧改编为了尽可能接近鲁迅的本意，也会采用类似小说中第三者即作者功能的旁白，在剧中也会以幕后合唱、解说、序幕、尾声等形式出现，来替代作者的叙述和对人物的心理分析。然而，旁白虽然是戏剧表现人物性格、揭示人物内心*古老也是*为简便的方法，但是在追求真实西方近代剧中，因为这种说白有违情理和写实原则，使人感到不自然、不真实，所以总是尽量减少运用或者不用。陈白尘本着对鲁迅的敬意，在改编的话剧《阿Q正传》中请鲁迅登场，专门设置了一个解说人的角色来旁白剧中演员难以表演到位的鲁迅议论之语。可见，连陈白尘也深感戏剧表演的局限，不如此就不足以再现阿Q的灵魂和保持原著的风格。然而，陈白尘似乎“忘记了人物只能依靠它自己去揭示自己；并且一切只能叫观众直观地去感受”①。解说使该剧中人物成了依照表演的木偶，完全丧失了自己的灵魂。众所周知，戏剧的两个重要特点是不容忽视的，一是戏剧是引人感受的艺术，人物形象要具体、直观展现在观众的眼前；二是戏剧是不容许第三者解释的艺术，一切人物的思想言行都要由其自身展现在舞台上。这就对戏剧演员表演的素养、功力提出了更高的要求。英国戏剧理论家阿契尔认为，有旁白的戏“就好像一幅绘画上贴上一些写着画中人物嘴里所说的字句的纸条。如果采用这种办法，任何一个笨拙的剧作者也可以揭示他的剧中人物的脑子里所想的东西”②。一般来说，小说在叙事上有着比戏剧更多的便利，除了作者的客观叙述之外，可采用很多方法，将无法单靠人物的言行表现清楚的人事心理，运用说明议论加以补充。但戏剧则除了客观地搬演事实之外，别无他法。　　戏剧改编难以再现鲁迅小说中人物深处的灵魂，还在于戏剧对人物肖像展示的局限。众所周知，鲁迅十分重视并擅长人物肖像刻画，尤其是对眼睛（光）、脸（色）的描写，他以简洁而深刻的笔力，动态地刻画人物肖像，借此活画出人物的性格与心理，巧妙地揭示小说的深邃思想。如鲁迅在《祝福》中以多次对祥林嫂眼睛（光）和脸色的描写展示了其身体与精神上一步步被损害的悲苦命运。而吴琛在改编的越剧《祥林嫂》中对祥林嫂的肖像刻画就只能偶尔一次用幕后合唱唱出来，如“脸上显白胖，渐有笑影在口角边”①，但是演员并不能将脸色的变化表现出来。原著中祥林嫂的脸色变化大体有三个阶段：初到鲁镇，脸色青黄，脸颊有血色；再到鲁镇，脸色青黄，脸颊无血色；*后一次出现，脸色黄中带黑，而且中间的发展还有细微的变化，如捐了门槛之后仍然被四婶呵斥不能动祭祀的器具时，她的脸色立即变成灰黑。就原著而言，方亚芬主演的祥林嫂在*后“问苍天”选段中的肖像扮演比袁雪芬主演的要好，衣服有缝补之处，面容更为苍老、灰黑，目光无神呈现呆滞，而袁雪芬主演的祥林嫂则衣服干净无补丁，眼睛睁得大而有神，表现更多的是愤怒的心理。所以，戏剧改编的演出，演员在人物肖像的造型上一定要尽量符合原著，但要想演出小说中所描写眼睛（光）、脸（色）的细腻变化却是相当难，甚至是不可能的。　　当然，就本体而言，戏剧改编也有其自身的特点和优越性。相比鲁迅小说而言，戏剧改编能够更明白地叙事。陈梦韶改编的《阿Q剧本》基于原著添加了一处情节，在第六幕人生大团圆的开端，审判庭公堂上的判官刚开始表现得很公正，强调“照实招来”。一开始，判官对地保说看见阿Q带领匪徒打劫赵家的证词明察秋毫：“既是明明看见，怎么又说‘应该是他’呢？这显明你是在推测，不是明明看见的罢。”②判官还进一步询问了地保看见阿Q穿的什么衣服，衣服的颜色，打劫的时间，显得十分秉公办案。但接下来判官对审判阿Q却表现得如此含糊，阿Q再三申明“他们没有来叫我”，判官却置若罔闻，还说“地保说他明明看见你领头走的”，这等于将刚才对地保的质疑抛之脑后，后来居然说出“你敢造反，东西那敢不抢”的强盗逻辑的话。显然，添加的元素与后面保留元素在塑造判官形象上，呈现出矛盾的一面。既然判官对地保的话能明辨是非，为何对阿Q却胡乱判案？陈梦韶这样设计，无非是为了让观众在这一幕中更容易看明白判官其实并非一个糊涂的判官，他对阿Q的糊涂判决是故意而为之，就是为了面子想要早点结案，以凸显阿Q被判官作为替死鬼草率判决的悲剧命运。作为无产阶级和无智识阶级代表人物的阿Q，只能成为“人间冤抑的无告者”，成为塑造他的社会环境的牺牲品，“这便是有产与无产和有智识与无智识两种阶级的人们的差别点了”①。