凝眸文学

　　《凝眸文学》：　　荒诞由一种人生的异化形态转化为审美形态，则基于西方哲学特别是存在主义哲学对于荒诞的清醒认识，以及西方现代艺术表现荒诞、反抗荒诞的追求，这二者之间的合流，构成了荒诞的审美价值。存在主义哲学认为，世界是荒诞的，人的存在也是荒诞的。人是被抛到世界上来的，他的存在没有根据，只能由自己来选择自己成为什么。而世界本身也没有什么意义，只是没有任何目的的杂物堆积，所以人生的种种选择也是没有意义的。而且人在选择的过程中，由于个体各有自己的意志、愿望，具有与别人无法沟通的主观性，导致了人与人之间的冲突和斗争，外在于个体的世界就是人存在的阻力，即萨特所说的“他人即地狱”。人的选择经历着他的存在本身所具有的荒诞、罪恶、恐惧，焦虑、孤独以及意义缺乏的虚无。因此，“我们在其中生活的世界是不可理解的、荒谬的”。存在主义哲学强烈地影响了现代艺术。西方现代艺术直观并深刻地展示着荒诞，他们是荒诞的价值载体。在卡夫卡的作品中，塑造了一系列荒诞的审美意象，展示了一个异己的、恐怖的、荒诞的世界；萨特、加缪的存在主义文学，集中地展现了荒诞的审美形态。他们共同为荒诞这个审美范畴的确立奠定了艺术实践的基础。确切的荒诞艺术则*初指荒诞派戏剧，贝克特的《等待戈多》、尤奈斯库的《秃头歌女》是荒诞派戏剧的经典作品。荒诞派戏剧（*初称为先锋派戏剧）兴起于20世纪50年代，1953年贝克特的《等待戈多》上演成功，并红极一时，此后这种戏剧开始流行。1961年，英国的马丁·埃斯林在他的名作《荒诞派戏剧》中明确将其冠以“荒诞派戏剧”的名称，并指出：“每个时代的每种文化类型都找到了它的独特的艺术表现形式，但是*真实地代表我们时代的贡献的，看来还是荒诞派戏剧所反映的观念”即“对于荒谬的一种荒谬关系”。埃斯林的意思是说，荒诞不仅仅限于荒诞派戏剧，而是我们这个时代所有艺术的主要表现形式。自此，荒诞在西方的现代艺术中风行。荒诞也上升为一个普遍的深刻的美学范畴。实际上，西方现代艺术创作都呈现出荒诞的整体风格。不论前面说的卡夫卡、萨特、加缪的作品和荒诞派戏剧，还是荒诞派戏剧以后兴起的其他西方现代派艺术流派比如“新小说”、黑色幽默文学、波普艺术、超现实主义绘画、偶然音乐、新浪潮电影……共同笼罩着荒诞的色彩。荒诞这个审美范畴远远超出了荒诞戏剧的范围，成为代表这个时代艺术表现形式的一个普遍的深刻的审美形态。因此，可以说现代艺术对于现实生活中荒诞的表现和批判，以及在现代艺术中所包含的哲学反思，使荒诞在20世纪中后期上升为一个独立的审美范畴。　　荒诞的本质是缺乏意义和价值削平。它的主要品格是拒斥优美，鄙夷崇高，摧毁一切传统。尤奈斯库曾说：“荒诞就是缺乏意义……和宗教的、形而上学的、先验的根源隔绝之后，人就不知所措，他的一切行为就变得没有意义，荒诞而无用。”尤奈斯库的话是定义荒诞派戏剧时说的，但恰切地道出了荒诞的本质。荒诞就是从根本上否定现存世界。这种否定以消极的方式肯定了人的自由。也就是说因为人是自由的，他才选择，追求，对现实绝望，从而面临荒诞。但是，审美的实践不应该对这种荒诞给予认同，而是应该反抗荒诞的人生现状，荒诞体验本身就是人对现实的觉醒和生存的自觉。所以说，荒诞的审美意义就在于，个体在发现人生的荒诞、揭露荒诞，并以自己的行动（即使是没有意义的行动）在证明着自己的存在，表达了对自由和激情的向往。　　荒诞具有自己独特的审美特征：　　首先，荒诞具有非常态的、怪诞的形式。荒诞的审美意象往往运用变形、夸张、抽象等表现手段，以表现异化的世界。在这种情况下，现实基本上改变了原有形态，成为一种被主观改造过的怪异形象。比如文学作品中卡夫卡的《变形记》中，推销员格利高里一觉醒来变成了甲壳虫；尤奈斯库的《犀牛》中人变成了犀牛；这些都会引起人的荒诞感。西格尔的画作《公共汽车骑手》的画面中，那些乘公共汽车的人像一具具被抽离了灵魂的空壳，面无表情，茫然无助，使人产生一种虚无感和梦幻感。　　……