阴阳之道:中国书法之美(“文化传家”系列丛书)

中国书法的欣赏之道 书法终究是要给人欣赏的，一个时代的书法水平，不仅仅体现在书写者的水准，也体现在观众的欣赏水平。那如何欣赏一幅书法作品呢？ 中国古代艺术评论容易让人看得云里雾里。评论家靠自己的想象给读者以很多的比喻，不深入了解书法的人还真看不懂。唐代*著名的书论《书谱》中评价王羲之的字“志气平和，不激不厉，而风规自远”，什么叫志气平和？什么叫风规自远？梁武帝称赞王羲之的字“字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”。一般人怎么看王字也看不出“龙跳天门，虎卧凤阙”。到了晚清，康有为的书论代表作《广艺舟双楫》又打起了很多比方：《爨龙颜》若轩辕古圣，端冕垂裳。《石门铭》若瑶岛散仙，骖鸾跨鹤……《吊比干文》若阳朔之山，以瘦峭甲天下。《刁遵志》如西湖之水，以秀美名寰中……《张猛龙》如周公制礼，事事皆美善。《马君起浮图》若泰西机器，处处有新意……如果你对魏碑没有深究，你都不知道康有为在说什么。 像这样的比喻在古代书论中比比皆是。现代人一来对文言文已然陌生，二来普通大众书法素养不够，无法真正进入书法的意境中，也体会不到这些比喻的妙处。但书法终究是要给人欣赏的，一个时代的书法水平，不仅仅体现在书写者的水准，也体现在观众的欣赏水平。那如何欣赏一幅书法作品呢？ 一、线条 线条是中国传统书画的生命。写字画画的人，穷其一生练的就是那一根线条。法国大艺术家罗丹也曾说过：通贯大宇宙的一条线，万物在它里面感到自由自在，就不会产生出丑来。线条是世间万物的一种抽象，所谓“世间万物皆草书”。草书是线条的交错与狂舞，看尽世态炎凉，写尽人间冷暖。 线条是生命的律动，是阴阳，是聚散，是舍得，是悲喜，是荣辱，是浮沉，是成败，是离合，是生死，是性命，是命运。 什么样的线条才是好的线条？书法中的线条指的是书写者用毛笔蘸墨，在纸上行笔，与纸之间的摩擦力产生的墨线。什么样的笔才是好笔？什么样的纸才是好纸？这也没有定论。我小的时候买不起好的宣纸，经常在报纸上练字，后来又在毛边纸或者元书纸上习字，效果也不差。写书法的人一根线条往往要练几十年。书写者一遍一遍反复练习的是自己的笔性。笔性好的人，毛笔就如同自己手上延伸的一个器官，想要它怎么样就怎么样。韩煜老师曾跟我说：“就算给你一块抹布，你也要写出好的线条来。” 但抹布毕竟不是毛笔，毛笔是中国书法的主要工具。与西方人的书写工具不同的是：毛笔是软的。东汉大书法家蔡邕在《九势》中说“唯笔软则奇怪生焉”。奇就奇在毛笔是软的，因为软，所以才能千变万化；难也难在毛笔是软的，因为软，所以极度考验书写者对笔的掌控能力，在千变万化中如何掌握“度”是对书写者的*大考验。 能举起 100公斤杠铃的大力士，未必能写得出一根有力的线条。线条的力度是由书写者身体中的能量传递到笔管、笔锋，再经过纸张的摩擦显现出来的一种力量。质量高的线条，应该是富有弹性的，体现出一个“健”字，就像运动员的肌肉健硕而又发达，而不是肥胖症患者的肌肉浮肿而又无力。初学颜真卿，很容易写出有肉无骨的线条。因为颜体楷书，线条偏粗，字形偏肥，一味地追求形似，则很容易把线条写肥，而失去了里面的筋骨。 质量高的线条，应该是富有立体感的。古时有个比喻叫“锥划沙”：用锥子在沙里划，两边的沙子均匀隆起，中间则深深凹成一线，显得浑厚饱满，具有立体感。富有立体感的线条需要中锋行笔，初学者掌握不好毛笔，常常走偏。偏锋写出来的线条，立体感就很差。 质量高的线条，应该是具有张力的。书法中有个比喻叫“万岁枯藤”（图73、图74），长了一万年的藤蔓，虽然表面枯燥了，但内在具有极强的生命力。它盘旋转曲，蜿蜒而上，具有极大的张力。书法线条讲究的力量，是万岁枯藤中孕育的生命力。 质量高的线条，讲究“积点成线”。一根长长的线条，放大了看，其实是一个一个点累积而成的线。因此，用笔的过程中，讲究不断地顿挫，形成富有弹性、立体感，具有张力的线条。令我印象*深刻的一根线条是徐渭草书中的长线条，例如这幅“一篙春水半溪烟，抱月怀中枕斗眠。说与傍人浑不识，英雄回首即神仙”。第二列“中”字的竖笔拉长，把“积点成线”中的点展现出来，近看是一个一个的点，远看是一根长长的线。 徐渭的草书把线条的顿挫运用到了极致，仿佛是他一生坎坷波折的写照。徐渭（1521—1593），初字文清，后改字文长，号青藤老人、青藤道士、天池生、天池山人等，明代中期文学家、书画家、戏曲家。徐渭自幼就以才名著称乡里，但 20岁考中秀才后，经历八次考试，始终未能中举。25岁时，徐家财产又被豪绅霸占，次年，妻子得病早逝，可谓“家破人亡、功名不就”。37岁那年，徐渭辗转入府浙闽总督胡宗宪，协助其抗击倭寇。而后严嵩倒台，胡因为依傍严而受弹劾，死于狱中。作为幕僚的徐渭害怕受到迫害，精神病发作，用钉子钉入耳朵，又用锥子刺进自己的肾脏，反复自杀多次；又因怀疑后娶之妻张氏不贞，将妻子杀死而被捕入狱 7年。出狱后，徐渭已是 53岁。他北上蒙古、北京等地，*后回到故乡，自嘲“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人”，*后在穷苦潦倒中结束了自己坎坷的一生。 我与徐渭同乡，自幼听爷爷奶奶聊起他在绍兴当地的一些趣闻逸事，觉得他是一个狂人、怪人。经过 400多年，民间依然流传着他的故事，可见这个人的影响力不一般。徐渭有点像凡·高，都是一辈子郁郁不得志，后来发了狂。徐渭用钢钉插耳朵，凡·高干脆把耳朵割下来，两个人在艺术上都才华横溢，但艺术上的造诣却都没有给两人带来生活上的舒适，生活不但不舒适，而且都在穷困潦倒中结束自己的一生。徐渭生前的书画还是得到了社会的认可，可以卖字画为生，但他不会经营自己，据说死的时候，身边唯有一只狗与之相伴。 徐渭称自己“吾书**，诗次之，文次之，画又次之”，可见书法在他心目中的位置。就线条而言，他的书法特别讲究波折顿挫，体现着一种强烈的节奏感。宋代大书法家米芾的线条也非常讲究节奏感，但徐渭的节奏感更加强烈，而且到了无以复加的地步。前文中提及的“提按”在徐渭的用笔中显得格外显眼。按就重重地按，提就轻轻地提，提按之间增加了线条的厚重和力度，节奏感增强了线条的张力。那种抑扬顿挫、那种摇曳摆动、那种慷慨淋漓，像极了他的人生。也许书法才*能淋漓尽致地书写他内心的郁结与创痛。观读徐渭的书法作品，看着他的线条，仿佛看到了那个才华横溢又坎坷困顿、慷慨悲歌又悲狂郁结的明朝才子。 艺术家往往不得于世，哪怕是九五至尊的皇帝。中国书法史上有一种独具一格的字体叫“瘦金体”，初创者是宋徽宗赵佶。 瘦金体是*尊贵的艺术家，用**等的笔，在**等的纸上，**等的自信写出的**等的线条（图 77）。瘦金体的线条非常华丽，非常细的笔就这样在绢上或者纸上弹跳出去，那么自信，那么华贵，达到书法美学的巅峰。太细的线条不太容易把握，因为一细很容易无力，而宋徽宗对笔和线的把握登峰造极，再怎么细的线条，一经他手，便显得锋利有力，极富弹性。 南唐后主李煜、宋徽宗赵佶，两位艺术家皇帝，都是亡国之君，命运跟他们开了个玩笑。《宋史》上说徽宗，诸事皆能，独不能为君耳。就是说徽宗什么事都干得出色，唯独当不好皇帝。我有的时候想，像宋徽宗这样的艺术人才，当个亲王也许是*适合他的，可命运却偏偏选择他当这个皇帝，而且在王朝气数将尽的时候当皇帝。政治的影响力是短暂的，艺术的影响力是长久的。南北两宋有多少皇帝是让后人记得住的呢？如果评价徽宗的一生，究竟是看他政治上的失败，还是看他艺术上的成功呢？线条忌拖。一拖则无力，一拖则显得轻浮。质量好的线条，应该是写进纸里的，而不是浮在表面上的。我初学草书时，由于一味贪快，没把笔锋调整好，就这样拖过去，线条会显得死气沉沉，没有生气。线条忌描。字是写出来的，而不是画出来的。我初习魏碑，总想用毛笔写出碑刻的感觉，但圆锥形的毛笔写不出刀的感觉，所以只能描。但一描，整个线条就塌掉。 线条忌滑。尤其是写细线条的时候，毛笔很容易滑过纸面，从而不能入木三分。我有一次参加区里的书法比赛，看到一个老先生评委，一张一张地翻看作品的反面，看字的线条有没有渗透到背面，以此来判断书法的好坏。这种方法虽然有点极端，但有一定的道理。有力的线条一定是力透纸背的。 二、结构 以前韩煜老师在给我们上课时，*喜欢引用赵孟頫《兰亭十三跋》中的名句：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。”他认为：所谓个人风格，主要是体现在字的结构上。 什么是结构？结构是组成整体的各个部分之间的安排与关系。在书法中，结构指的是字的形状和姿态，体现在笔画之间、部首之间的关系。结构体现的是汉字的空间美感。 欧阳询曾经总结出“结体三十六法”，总结出书法结构的三十六种排法——排叠、避就、顶戴、穿插、向背、偏侧、挑 、相让、补空、覆盖、贴零、黏合、捷速、满不要虚、意连、覆冒、垂曳、借换、增减、应副、撑拄、朝揖、救应、附丽、回抱、包裹、小成大、小大成形、小大与大小、各自成形、相管领、 应接、褊、左小右大、左高右低、 左短右长，却好。这个三十六法主要是针对楷书的。欧阳询是唐人。中国书法史上有个著名论断：“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明人尚态。”楷书到唐代基本确立了法度。“三十六法”相传系欧阳询作，讲的就是楷书结构的法度。 欧阳询是唐代大家，他创造的欧体已经成为中国书法史上的一个范式。美国著名科学哲学家托马斯·库恩（Thomas Kuhn）在《科学革命的结构》中提出了“范式”这一著名概念。范式指的是某一科学共同体在某一专业或学科中所具有的共同信念，这种信念规定了他们的共同的基本观点、基本理论和基本方法。范式是一种基本模式。反观书法领域，我认为在中国书法史上，也存在着艺术上的范式。大书法家就是创造某种范式的人。这种范式不仅仅是一种个人风格，而且是开创了某种共同的书写模式。范式影响了后世无数书写者，为后世的书写者奠定了一个风格基础和框架。晋代的王羲之、王献之父子无疑是创造了一种范式，元代的大书法家赵孟 回到“二王”的基础上创造了自己的书风；唐代的欧阳询和颜真卿无疑也确立了中国楷书的两大范式——欧体和颜体。论结构一个瘦一个肥。后世学书者练习楷书，学习*多的恐怕就是这两种范式。 汉字的结构*为微妙。初习书法，总以为要把字写得四平八稳才是好的。横要平竖要直，每个字要写得中正。但后来才发现，写字并非写得中中正正才好。楷书、行书、草书的字形一般都呈左低右高之势。尤其是横画，一般都取左低右高之势。我猜想是因为唐代以后，人们开始坐在椅子上，双足下垂，把纸摊平在桌子上写字，而大部分人是用右手写。用右手从左向右写，自然会把横画往右斜上方写，所以造成横画左低右高之势，整个字形会往右上方倾斜，结构上左边小，右边大。 有很多书法家把左低右高的字形运用到了极致，明末大书家黄道周就是典型的例子。 黄道周（1585—1646），字幼玄，又字螭若、螭平，号石斋，福建漳州人，世人尊称石斋先生。他作为一个传统的儒家士大夫，又处于改朝换代之际，度过了波澜壮阔的一生。论治学，黄道周精通理学、易学、天文学、史学，自 23岁开始讲学著作，终生不辍；论经世，他 38岁考中进士后，历任翰林编修、经筵展书官、詹事府少詹事、翰林侍讲学士，直至南明吏部尚书兼兵部尚书、武英殿大学士（首辅）；论谏言，他敢于直言，朝堂之上，不畏人言，据理争辩，不惜触犯龙颜，数次被贬官；论忠君，他为南明筹兵抗清，自称“大明孤臣”，终至被俘就义，百年后，被清乾隆帝追谥“忠端”；论书法，他一改董其昌秀丽典雅的书风，用笔刚劲有力，笔势雄健奔放，痛快淋漓。 黄道周书法的结构颇具特点，他把汉字左低右高的态势运用到了极致。我测量了一下，黄道周的很多字倾斜度竟然达到 45度。右边翘得非常高有什么好处呢？右边抬高，可以有足够的空间来安排繁多的笔画，使整个字不至于过于局促。如果每个字都斜得很厉害，字与字连在一起，视觉上呈现出一种险势，仿佛排山倒海，气势如虹。黄道周的大幅行草创作凸显了这一特点。 字的结构表现出字的姿态。字是有生命的，有精气神的，有骨有肉的。读字就像观人一样，字的姿态各异，就好像看到人的表情神态不一样。字形像人形，如哭如笑，如跑如跳，如卧如坐。王羲之《丧乱帖》里的四个字“痛当奈何”，“痛”“当” 两字向左倾斜，有点扭曲，好像有点痛苦；而“奈”“何”两字又比较局促，匆匆收笔，仿佛对于时局无可奈何，只能草草收场作罢。东晋时期的《爨宝子碑》出土于云南，写法奇特，是晋代石碑中的奇葩，康有为曾评价其“端朴若古佛之容”。在我看来，《爨宝子碑》中每一个字都可以回味。如 “乐”字，上大下小，像上海人说的“大头小腰包”。如果小时候我写字写成这样，一定会被老师骂的，但《爨宝子碑》中很多字的结构都是出其不意的。那个时候的汉字还没有经过唐代的规训，所以显得非常原生态，生机勃勃。这个“乐”上面方头方脑的，甚是可爱，下面两点，向左右翘起，仿佛展开裙边跳舞一般，婀娜多姿。 又如五代杨凝式的代表作《韭花帖》中的“实”字，宝盖头与下面的“贯”之间有很大的空白，仿佛是这个字戴了顶高帽子，而且把帽子戴歪了，有点滑稽，又有点可爱，显示作者构思非常巧妙。 伊秉绶的隶书在清代独树一帜。他写隶书的结构颇具风格，用笔尚圆，但字形见方见扁。整个字看上去胖胖的、笨笨的，甚是可爱，而且还很幽默。如“变化气质 陶冶性灵”中的“化”“冶”“性”等字，都透露着一股憨厚之气。像伊秉绶隶书这样特色的结构会使得整个字古拙重大。隶书一般取横势。横势的字有如下几个特点：**，体态扁方，宽比高长；第二，横画加粗，竖画变细；第三，在横画中，两头往上翘，使得整个字形有飞扬起来的感觉。 关于结构，苏东坡有个著名的论断：“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”写大字容易散乱，写小字容易写得局促。中国书法史上写小楷多有能手，明代的王宠就是其中一个代表。 王宠（1494—1533），明代书法家，字履仁、履吉，号雅宜山人，吴县（今江苏苏州）人。书画家多以长寿著称，但王宠短命，享年才 40岁。同时代的文徵明，活到了 90岁。除了寿短外，王宠一生仕途不济，考了八次都不中，仅以邑诸生贡入南京国子监成为一名太学生，世称“王贡士”“王太学”。也许王宠一身才气，没有发挥在科举考场上，而是挥洒在了书法上面。他在短短的 40年时间里，留下了诸多书法佳作，尤其是小楷，在明代书法史上占据了一席之地。 王宠的小楷用笔非常短，短到横竖经常以点来代替，像春天的小嫩芽一样萌动。因为笔短，所以整个字的结构留出了很多空白。上文说到黑白的问题，中国书法向来讲究计白当黑、知白守黑，空白和线条是同等重要的。韩先生在教我们看字的时候，经常要我们看一个字的白留得好不好看。在我看来，空白还孕育着一个字的气，好字的气是非常饱满的。王宠小楷的气氤氲游入字中，泛出字外，撑满整幅作品，使得小楷一点也不局促，反而显得宽绰有余。