张抗抗文集 乌镇的倒影

乌镇的倒影

要发生的事发生了——对岸什么都没有，整片蓝天直落地平线，匀净无痕，近地平线化为绀紫，地是灰绿，岸是青绿，河水里，前前后后参参差差凹凹凸凸重重叠叠的倒影清晰如故，凝定如故，像一幅倒挂的广毯……

——木心先生《哥伦比亚的倒影》

却不是，不是在哈德逊河边。此时，是在乌镇的西栅。

对岸什么都有：水乡古镇的石桥、长街、老屋、木船。老桥与老街，一块块青石板垒砌连缀，或光滑或凹凸，藏嵌着经年日月。屋是黛瓦白墙，一扇扇旧木窗临河而开，微风来去，活水微澜，水是清绿的，冬季的香樟女真桂花树，稳重笃定的墨绿。各路河港来的水，汇太湖，入运河，来了又走了，河水被石桥拦成一截一截，地平线浸在水里。乌镇大剧院浅褐色立面，一长排折叠式的玻璃立面，在阴沉的天色下，化为一只拉开大半的巨型手风琴，恰是琴声止歇那一刻的静寂，天色匀净凝定……

倏忽，对岸什么都没有了。

那座米黄色的建筑，从元宝湖拢聚的水域浮上来，升起来。远远看去，犹如一只连一只带篷顶的方头渡船，终是渡得疲累，泊在水中央。那船似来自很远的对岸，船舷上留着海浪侵蚀的刻度，船桅携着太平洋海风的气息，驶入乌镇的水巷，从此不再离开。

要发生的事发生了——穿过水面上曲折的栈道，宽大幽深的船舱，是“木心美术馆”。

“有风啊水啊和一座桥，一只盒子连着一只盒子……”这应该就是木心生前期待的那个样子。美术馆外形极简，由三五方现代几何造型起伏衔接，横向的不规则外立面表层，清水混凝土均匀的本色。如此直而硬的线条轮廓，在乌镇两岸水一般优柔的影像里，略显突兀。馆内各展室，墙啊顶啊橱窗展柜啊，以各种微妙而深沉的暖灰色基调构成，幽暗的灯光下，显得有些高冷，不是亲切，是距离。他走了很多年，从苏州河到杭州到上海再到纽约，不再是乌镇的腔调，他的文字风格模糊在没有国界的汉语世界里，成为一个思想与语言的异数，需要国际现代美术馆的格□，才能盛载。

“里面放着莫扎特的音乐？”没有音乐，迎面遇见的是《林风眠与木心》《尼采与木心》主题展。半个多世纪前，木心师从林风眠，美学旨趣相投。馆内展出林风眠十件原作，与木心绘画的素淡清雅互为映衬。关于尼采，木心在《文学回忆录》中曾说：“作为一个现代人，如果忽视尼采，不会有什么价值……我与尼采的关系，像庄周与蝴蝶的关系，他是我精神上的情人。现在这情人老了。正好五十年。……许多人说话不诚恳，尼采诚恳……他是思想家。我们只能做一个善于思想的艺术家，不善思想的艺术家，将那点思想害了艺术……尼采希望人类□□自己……”美术馆的设计者懂得木心，馆内陈列了尼采手稿四份、19世纪原版著作二十一件、尼采肖像八件，由德国尼采□□会及尼采学院等机构合作提供，是尼采文献在亚洲的首次展出——瞧，这个人，尼采疯了之后，原来躲来了乌镇。木心，从此倚在老去的情人身边。

不像美术馆了，而是一座文学馆。哲学与思想，原本活在文学与艺术里。

木心先生身后，遗存文学手稿数千份，开馆展出五十份。还有他生前出版的十几种□□集、散文集、诗集，一件件一本本，置于精致的金属或木制的展柜内，已是文物的气象。早在20世纪30年代，一个清澈的私塾少年，在亲戚沈雁冰先生家中，读遍了西方文学名著，明白了在太湖之外，还有无边的海洋。于是，乌镇十字形贯通的水系，西栅东栅南栅北栅，一齐为这个文学青年打开了四面的水闸。小船徐缓从容驶入大运河，送他去往更大的码头，接受新式教育。史上富庶的乌镇，东西南北特设四面水闸，为防守太湖湖匪抢劫财物。水下水上坚固的铁栅，有如先知的预言早早潜伏。匪患去了，浩劫来了，铁栅成为乌镇的隐喻，也是木心的宿命。1971年至1972年的上海，十八个月不见天日的牢狱之灾，起因大致是他不信不敬本邦的神。在废弃的防空壕监舍，他写下“囚禁中的日记”，用地下的黑水，写在泛黄的“自白书”或交代材料的纸页上，六十六篇六十五万个汉字，隔世的呓语与疯话，被一层层小心折叠，缝在棉袄衣角里留存下来。“思想产生在阴影里”，那些幸存至今的手稿，洇着经年的湿气与汗迹，生活啊人物啊感觉啊，都被岁月逐句稀释化解，似水波涟漪中的倒影，只剩下墨迹的形状。在展厅里，被一页页放大了，竖行的钢笔小楷，密密麻麻挤挤挨挨没有空隙，就像那个窒息的年代。纸页上，虽然每个字都隽秀好看，已无一字能够辨识。木心先生极少谈论过去，也不复述苦难。死一般的寂静牢狱中，他一次次想象自己与西方先知的对话，然后一字字记下。多年后他揶揄说：“莎士比亚、托尔斯泰……都跟我一起下地狱了呀！”那个昏暗的年代，他只能用文学或哲学，守护自由的灵魂。黑暗的长夜，能救他于水火的，唯有艺术——是命运的幸与不幸。墙上间或镶嵌着他简洁的俳句，都是“非常好的话”。

*喜欢馆内那一大间阶梯式的图书馆，全世界的艺术大师，沧桑肃然的面孔，在同一时间授课，人声喧哗，而又静谧无声。阶梯从下往上，是仰视，从上往下，是俯瞰；木心对自己敬重的前辈，亦喜用平视的目光，平视即找到仰视与俯视之间的平衡点。书馆的内厅如此高深空阔，身边一摞摞厚厚的图书，伸手可及又不可及，这或许就是天堂的样子？

“天堂”一厅连着一厅，共计五间专馆，墙与地、展柜与展品，疏朗有致，余留了大量空间，好似他仍在“晚晴小筑”伏案而作，随即会有新书新作到来。木心生前计有绘画作品六百余件，耶鲁大学博物馆及大英博物馆典藏几十幅，日前首次在母国展出百件，包括他早期的素描练笔。**厅西墙，陈列他画于“文革”末年和旅美初期的十余幅纸本画，东墙的二十一幅石版画，作于1984年到1989年，林风眠当年倡导的“形式”，演化为木心画作的抽象意味。那些镶嵌在展柜中的画作，显得过于低调，没有一点张扬的意思，欢喜的人，停下脚步，不留意的，就错过了。木心平生博才多艺，诗歌散文□□论文戏剧音乐皆擅，绘画只是其中之一，故有超然与散淡的派头。如此七拐八绕，*后下楼，沉入地下。“地宫”内设有木心的绘画影像与视频，终见木心晚年作画的部分奥秘。木心先生早年在杭州艺专（今中国美院）习西洋油画，却是毕生偏爱中国山水画，喜用宣纸、毛笔、墨色。构图有师法传统的经历与范式，嵌着传统山水画的趣味与细节，可知他对传统的尊重。但细看笔触，却又明显抛弃了传统山水画的□限，墨色天然随性、质地饱满，有一种低沉而柔性的反叛在里头，不是对抗，是介于清醒与暧昧之间的重启与升华。视角则完全是西画的方式，以具象为审美表意的主要依托。一旦跃过传统的边界，就有了挥洒自如、独立自在的个人风格。2002年到2003年间，木心创作了两组四十至六十幅袖珍画作，□□的仅有一两英寸，小到好像一粒珍珠藏在蚌里。微型画作被屏幕一件件放大，有如显微镜下的细胞组织一一呈现，算得是另一类的装置艺术。画面恢宏，细部精微，呈现出深远神秘的意境。晚年，他□□这种稀有的“转印画”，亦称“拓印画”。先在玻璃（或类似材质）上涂满水与色彩，以光纸覆盖其上，翻转后，趁着纸面上濡湿流溢的水渍、斑痕，即兴演化成各种图案、图形。“水”成为一种新的介质，而后任由彩墨随意□幻，依形就势而成。