- ISBN:9787020175314
- 装帧:一般胶版纸
- 册数:暂无
- 重量:暂无
- 开本:32开
- 页数:252
- 出版时间:2023-03-01
- 条形码:9787020175314 ; 978-7-02-017531-4
本书特色
诗词灵犀 **辑 诗境浅说 俞陛云 著 人间词话 王国维 著 读词偶得 清真词释 俞平伯 著 唐宋词格律 龙榆生 著 诗词指要 谢 崧 著 诗词灵犀 第二辑 稼轩词说 东坡词说 顾 随 著 南唐二主词汇笺 唐圭璋 笺注 词学十讲 龙榆生 著 启功说唐诗(增补版) 启 功 著 柴剑虹 整理 诗词蒙语 周本淳 著 传说犀角上隐有白纹,感应灵敏,拥有“灵犀”,彼此便能心领神会,不言自明。古人的好诗词,立意布局、声韵格律都有规矩法度,而境界情致又出之于自然,读之朗朗上口,妙处却难以迹求。今天我们学诗,如果能在关键处得到点拨,便能豁然开朗,领悟诗词鉴赏和创作的奥妙。为此,我们推出这套“诗词灵犀丛书”,希望借助既深谙诗词创作,又懂得品鉴诗艺文心的名家之作,丰富我们的感受能力,使我们在读懂一首诗,写好一首诗的路上多一点灵犀,多一点慧心。
内容简介
词是中国古典文学主要体裁之一,它兴起与唐代,至宋代达到了一个高峰,留下了很多经典作品。词具有独特的体制特征。《词学十讲》是当代著名词学研究专家龙榆生先生讲解词的知识的入门读物,该书是在给上海戏剧学院学生授课的讲稿基础修订而成。该书内容主要包括词在唐宋时期的发展历史,词调与词韵的关系,词句长短、选韵,以及对偶、比兴、代字等文学手法对情感表达的影响。作者将自己数十年的研究心得与填词经验,融会贯通,娓娓道来,如数家珍,深入浅出,对读者鉴赏词极有帮助。 词原本是音乐文学,随着时间的流逝,音乐竟然逐渐从词文学中退出,到南宋时期,不少词家为此深感焦虑,然而大势已经无可挽回。晚清以来,词学家力图重建词与音乐的关系,龙榆生先生是这一学术潮流的代表性学者。龙先生努力在字声与词音乐性之间建立联系,这本书集中体现了他在这方面的建树,因此也可以视为龙先生的一部学术水平极高的代表作,这与他的另一部词学之作《唐宋词格律》堪称珠联璧合。 金句 1.词不称“作”而称“填”,因为它要受声律的严格约束,不像散文可以自由抒写。 2.每一曲调的构成,它的轻重缓急和节奏关系,必得和作者所要表达的起伏变化的情感相应。 3.要学填词,首先要学作所谓近体诗。 4.在苏轼“横放杰出”的词风没有取得广大读者拥护之前,整个的北宋词坛,几乎全为柳永所笼罩。 5.柳永以后,只有贺铸、周邦彦两家,在长调慢词方面,有了进一步的发展。 6.现在要从宋词这个丰富遗产内吸取精华来丰富我们的创作,我觉得从周、姜一派深入探求它的音乐性和艺术性,从苏、辛一派深入研究它的思想性和时代性,这里面是有很多宝贵的经验值得我们借鉴的。 7.一般词调内,遇到连用长短相同的句子而作对偶形式的,所有相当地位的字调,如果是平仄相反,那就会显示和婉的声容,相同就要构成拗怒,就等于阴阳不调和,从而演为激越的情调。 8.适宜表达轻柔婉转、往复缠绵情绪的长调的,有如《满庭芳》……《木兰花慢》……《凤凰台上忆吹箫》……适宜表现苍凉郁勃情绪的长调的,有如《摸鱼儿》…… 9.长短句歌词的形式之美,是根据“奇偶相生、轻重相权”的八字法则加以错综变化而构成的。 10.《清真集》中运用去声字特见精彩的,几乎触目皆是。
目录
目 录
龙榆生的词学成就及其特色(代导读)
张宏生 张晖 ○○一
**讲 唐宋歌词的特殊形式和发展规律 ○○一
第二讲 唐人近体诗和曲子词的演化 ○○七
附录一 宋词发展的几个阶段 ○二五
第三讲 选调和选韵 ○五一
第四讲 论句度长短与表情关系 ○六四
第五讲 论韵位安排与表情关系 ○八五
第六讲 论对偶 一○七
第七讲 论结构 一二九
第八讲 论四声阴阳 一五一
附录二 四声的辨别和练习 一七三
第九讲 论比兴 一八○
第十讲 论欣赏和创作 一九七
附录三 谈谈词的艺术特征 二一二
节选
宋词发展的几个阶段 (一)宋词的先导 长短句歌词发展到了宋代,可说是“登峰造极”,在中国文学史上占有特殊地位。这个音乐语言和文学语言紧密结合的特种诗歌形式,就它的音乐关系来说,原来叫作“曲子”或“杂曲子”(例如敦煌发现的《云谣集杂曲子》、柳永《乐章集》后附的《续添曲子》),又叫“今曲子”或“今体慢曲子”(并见王灼《碧鸡漫志》卷一、五),这都表明,词原是在唐宋以来新兴曲调的基础上逐步发展起来的。就它的文学组织来说,原来叫作“曲子词”(见《花间集》欧阳炯序)或“长短句”(见《碧鸡漫志》卷二),这又表明,词是经过严格的音乐陶冶,从五、七言近体诗的形式,错综变化构成的。据崔令钦《教坊记》所载教坊曲名有二百七十八调之多,另附四十六大曲。这些曲调,都是唐明皇(李隆基)开元年间西京(长安)左右教坊诸妓女所常肄习的。其中如《夜半乐》、《清平乐》、《杨柳 枝》、《浣溪沙》、《浪淘沙》、《望江南》、《乌夜啼》、《摘得新》、《河渎神》、《二郎神》、《思帝乡》、《归国遥》、《感皇恩》、《定风波》、《木兰花》、《菩萨蛮》、《八拍蛮》、《临江仙》、《虞美人》、《遐方怨》、《凤归云》、《绿头鸭》、《下水船》、《定西蕃》、《荷叶杯》、《长相思》、《西江月》、《拜新月》、《上行杯》、《鹊踏枝》、《曲玉管》、《倾杯乐》、《谒金门》、《巫山一段云》、《相见欢》、《苏幕遮》、《诉衷情》、《洞仙歌》、《梦江南》、《醉公子》、《拂霓裳》、《兰陵王》、《南歌子》、《风流子》、《生查子》、《天仙子》、《酒泉子》、《破阵子》、《摸鱼子》、《南乡子》等,在晚唐、五代、宋人词中,还是不断使用。晚近敦煌发现的唐人写本《琵琶谱》,也保存了《倾杯乐》、《西江月》、《心事子》、《伊州》、《水鼓子》、《胡相问》、《长沙女引》、《撒金砂》等曲。这八个曲调,都是《教坊记》中所有,只《水鼓子》作《水沽子》、《长沙女引》作《长命女》,大概由于传写的讹误。既然这些曲子,在开元时就已产生,为什么依照这些曲子的节拍来填的歌词,很难见到开元诗人的作品,连李白的《菩萨蛮》也多数认为靠不住呢?据《云谣集杂曲子》(《彊村遗书》本)所载三十首词中,共用《凤归云》、《天仙子》、《竹枝子》、《洞仙歌》、《破阵子》、《浣沙溪》、《柳青娘》、《倾杯乐》、《内家娇》、《拜新月》、《抛球乐》、《渔歌子》、《喜秋天》等十三个曲调;除《内家娇》外,也都是《教坊记》中所已有的;只《浣沙溪》作《浣溪沙》、《渔歌子》作《鱼歌子》, 小有出入而已。这些无名作家的作品,据我个人二十年前的推测(见1933年《词学季刊》创刊号拙撰《词体之演进》),以及近年任二北先生的考证(详见任著《敦煌曲初探》),认为有很多是出于开元前后的。这些作品,使用同一曲调,而句度长短,常有很大的出入;这证明倚声填词,要文字和曲调配合得非常适当,必须经过长期的多数作家的尝试,才能逐渐做到,而且非文士与乐家合作不可。这种尝试精神,不能寄希望于缺乏群众观念的成名诗家,而且运用五、七言近体诗的平仄安排,变整齐为长短参差的句法,也非经过相当长期诗人和乐家的合作,将每一曲调都搞出一个标准格式来,是很难顺利发展的。由于无名作家的尝试,引起诗人们的好奇心,逐渐改变观念,努力促进长短句歌词的发展,这不得不归功于肯“依《忆江南》曲拍为句”(《四部丛刊》本《刘梦得外集》卷四)的刘禹锡、白居易;而“能逐弦吹之音,为侧艳之词”(《旧唐书》卷一百九十下)的温庭筠却因“士行尘杂,狂游狭邪”,放下了士大夫的架子,来搞这个长短句歌词的创作,奠定了这新兴歌曲在中国文学史上的特殊地位,这是值得我们特予赞扬的。 这倚声填词的风气,刚由温庭筠一手打开,接着遭到唐末、五代的乱离,教坊妓乐当然免不了四方逃散。因了南唐、西蜀比较有了相当长期的安定,声色歌舞也 就跟着都市的繁荣而昌盛起来。韦庄挟歌词种子以移植于成都,遂开西蜀词风之盛。《花间集》的结集,显示令词的发荣滋长;虽因温氏作风偏于香软(见孙光宪《北梦琐言》),导致多数作家缺乏思想性;而韦氏的白描手法,启发了欧阳炯、李珣二家对南方风土人情的描绘,开了后来作家的另一法门。南唐李氏父子(中主璟、后主煜)保有江南,留心文艺,尤其是李煜,因了皇后周氏善歌舞,尤工琵琶(陆游《南唐书》卷十六),对歌词的创作,特感兴趣。同时宰相冯延巳在这个歌舞升平的小朝廷中,也常是趁着朋僚亲旧在宴会娱乐的时候,随手写些新的歌词,交给歌女们配着管弦去唱(四印斋本《阳春集》陈世修序)。这样朝野上下,相率成风,把短调小词的艺术形式提高,和西蜀的“花间”词派遥遥相对。这两股洪流,由于赵匡胤先后消灭了西蜀、南唐的分割局面,随着政局的统一而汇合于汴梁(北宋首都开封);复经几许曲折,酿成宋词的不断发展,呈现“百花齐放”的伟观。这从开元教坊杂曲开始胎孕的歌词种子,经过几百年的发荣滋长,以及无数诗人与乐家的合作经营,才能在中国诗歌史上开辟这样一大块光辉灿烂的园地,使得古今多少英雄豪杰、志士仁人都要驰骋于其中,借以发抒他们的“奇情壮采”,至今一绝;这一发展过程,也是相当复杂的,值得吾人追溯一下的。
作者简介
龙榆生(1902-1966),名沐勋,晚年以字行,号忍寒,是二十世纪的词学名家。生于江西万载,殁于上海。早年曾从晚清著名词家朱祖谋问学,后创办了我国**个词学专门刊物《词学季刊》。主要著作有《东坡乐府笺》《唐宋名家词选》《近三百年名家词选》等。
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