包邮古斯塔夫·马勒系列:马勒与19世纪交响曲新解(精装)

**部分　交响曲创作的基础**章　马勒在历史上的地位 / 0031.“折衷主义者”还是原创天才？ / 0042.布鲁克纳的继承者还是布鲁克纳的反对者？ / 006第二章　贝多芬和交响乐的新流派 / 015第三章　关于贝多芬的接受史 / 020第四章　马勒的交响康塔塔观念 / 027第五章　对艺术歌曲作品的借用 / 0341.舒伯特、门德尔松和勃拉姆斯 / 0352.马勒借用歌曲的目的 / 037第六章　结构设计方面 / 0411.不同数量的乐章和排列方式—结构划分 / 0412.从贝多芬的“田园”、柏辽兹的“幻想”到马勒的“巨人”—一些五乐章的标题交响曲 / 044**部分　交响曲创作的基础 **章　马勒在历史上的地位 / 003 1.“折衷主义者”还是原创天才？ / 004 2.布鲁克纳的继承者还是布鲁克纳的反对者？ / 006 第二章　贝多芬和交响乐的新流派 / 015 第三章　关于贝多芬的接受史 / 020 第四章　马勒的交响康塔塔观念 / 027 第五章　对艺术歌曲作品的借用 / 034 1.舒伯特、门德尔松和勃拉姆斯 / 035 2.马勒借用歌曲的目的 / 037 第六章　结构设计方面 / 041 1.不同数量的乐章和排列方式—结构划分 / 041 2.从贝多芬的“田园”、柏辽兹的“幻想”到马勒的“巨人” —一些五乐章的标题交响曲 / 044 第七章　内容和形式：新美学的“轴心” / 050 第八章　套曲形式原则和标题性乐思 / 056 1.贝多芬 / 057 2.舒伯特和舒曼 / 058 3.柏辽兹 / 060 4.李斯特 / 062 5.李斯特《前奏曲》的音乐和标题的联系 / 065 6.布鲁克纳 / 069 7.柴可夫斯基 / 070 8.马勒 / 073 9.“闪回”：来自贝多芬、柏辽兹、布鲁克纳和马勒的交响曲的6个例子 / 075 第九章　音乐主题和“诗意思想” / 078 1.主题特征的变化和变形作为柏辽兹、李斯特和马勒的表现手法 / 078 2.对比主题叠置作为表现手段在柏辽兹、李斯特、布鲁克纳和马勒作品中的运用 / 081 第十章　李斯特《浮士德交响曲》的梅菲斯特乐章：语义分析 / 088 1.主题和李斯特的变形技法 / 089 2.协奏曲《诅咒》作为梅菲斯特乐章的来源 / 095 3.“诅咒”作为梅菲斯特乐章的中心乐思 / 098 4.李斯特对“神秘的合唱”的设定 / 099 第二部分　交响曲的普遍性 第十一章　普遍特征 / 105 1.基本原理 / 106 2.关于阿多诺的“物质的形式理论”概念 / 108 第十二章　源于声乐的特征 / 110 1.独白部分：宣叙调和咏叹调 / 110 2.众赞歌：柏辽兹、门德尔松、李斯特、布鲁克纳、勃拉姆斯和马勒交响曲中这一体裁的意义 / 115 3.赞美诗：布鲁克纳、马勒、贝多芬、舒伯特和勃拉姆斯的赞美诗 / 129 4.艺术歌曲 / 133 第十三章　源于器乐的特征 / 138 1.进行曲和葬礼进行曲：在柏辽兹、李斯特、布鲁克纳和马勒交响曲中的意义 / 138 2.葬礼音乐：“像一个沉重的队伍” / 146 3.田园曲：贝多芬、柏辽兹、门德尔松、李斯特、比才、勃拉姆斯和马勒的田园曲 / 148 4.“远方的音乐”：远处的管弦乐队及其幻境 / 157 5.渐强和渐弱作为一种声音动态的形式构思（行进的音乐由远及近）：来自莫扎特、贝多芬、柏辽兹、瓦格纳、比才、马勒和德彪西作品中的9个例子 / 166 第十四章　谐谑曲、谐谑的和舞曲特征 / 172 1.基本原理 / 172 2.小步舞曲：马勒、比才和李斯特的小步舞曲类型 / 178 3.连德勒：马勒作品中的两类连德勒 / 180 4.德奥圆舞曲与法式圆舞曲 / 184 第十五章　总结：根据特征得出的马勒《第三交响曲》**乐章的结构 / 187 第三部分　交响曲的元素 第十六章　音乐中的象征 / 193 1.概念阐释 / 194 2.舍林的象征概念 / 197 3.启发式方法 / 201 第十七章　鸟鸣的语义 / 204 1.作为“自然之声”的鸟鸣和声音 / 205 2.马勒和贝多芬的“溪边小景”中的鸟鸣 / 207 3.马勒和瓦格纳的“森林低语”中的鸟鸣 / 210 4.“夜之鸟” / 212 5.“死亡之鸟”：夜莺的歌声作为“尘世生命的回音” / 214 6.鸟歌坎蒂莱那、二重唱和音乐会 / 216 第十八章　基本动机 / 219 1.呼叫和信号 / 220 2.叹息动机：悲叹与哀号、痛苦动机、“尖叫” / 222 第十九章　下行动机和深渊象征 / 226 第二十章　夜晚和睡眠象征 / 229 第二十一章　撒旦和耶稣受难像：弗朗兹·李斯特的音乐及其精神世界的两极 / 234 1.李斯特对歌德的《浮士德》和但丁的《神曲》的偏爱 / 235 2.灾难与救赎的两极性 / 237 3.音乐中的魔鬼和“十字架的调性象征”：李斯特音乐中*重要的象征的语义 / 245 第二十二章　“从地狱到天堂”：神学—哲学动机 / 256 1.李斯特和马勒交响曲的哲学—诗学基本思想 / 256 2.李斯特、柴可夫斯基和马勒作品中的地狱动机和路西法动机 / 259 3.象征“天国”的“十字架的调性象征”在瓦格纳、马勒、布鲁克纳和柴可夫斯基作品中的应用 / 266 4.瓦格纳和马勒作品中的“永恒”动机 / 270 第二十三章　恐怖的音阶：全音阶的历史 / 272 第二十四章　主导节奏：死亡、命运和斗争的象征 / 278 1.贝多芬 / 279 2.李斯特 / 282 3.瓦格纳和布鲁克纳 / 288 4.施特劳斯 / 289 5.柴可夫斯基 / 291 6.马勒 / 293 第二十五章　主导音响：作为象征的特征和弦 / 296 1.瓦格纳、李斯特、马勒和施特劳斯作品中作为死亡象征的“阴森恐怖的”小三和弦 / 297 2.舒伯特、马勒、施特劳斯和勃拉姆斯作品中的大小调交替 / 302 3.贝多芬《第九交响曲》和马勒《第二交响曲》中的“恐怖号角” / 305 4.作为格言的四音和弦 / 308 5.马勒、舒伯特和施特劳斯作品高潮处的那不勒斯六和弦与不协和音 / 310 6.布鲁克纳的高潮设计 / 316 7.马勒《第十交响曲》柔板中的九音 / 319 8.“意外”的技法：贝多芬、柏辽兹、布鲁克纳和马勒作品中的“恐怖的音符” / 320 第二十六章　体鸣乐器的音响象征 / 323 1.关于音响象征的一般讨论 / 323 2.大锣在马勒、瓦格纳、李斯特、施特劳斯、柴可夫斯基、勋伯格和贝尔格的作品中作为葬礼和恐怖的音响象征 / 325 3.柏辽兹、李斯特和施特劳斯作品中的管钟声 / 332 4.钟声是马勒作品中永恒的音响象征 / 334 5.钟琴的音响象征和色彩作用：作为“天使音乐”的声音道具 / 337 6.牛铃作为“超世独处”的音响象征 / 339 结语 / 342 关于马勒交响曲中标题的关联性（2011版增补） / 343 缩写词 / 350 参考文献 / 352 谱例列表 / 370 谱例 / 373 索引 / 454