大师艺得丛书－粉墨写春秋/焦菊隐著

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秦瑾

    焦菊隐离开我们已二十多年了，悠悠岁月，弹指一瞬

间，一切都变得那么遥远，他的音容笑貌已被淡忘了，但是

他留下来的遗稿，他排的剧目，他培养的一代艺术家们，仍

显现在当今社会的进程中，这些，就是他苦苦求索了半个

世纪，给中国文化艺术留下的一份宝贵的财富。

    打开封尘已久的文稿，面对这位学贯古今中西的文化

大师的大量遗作，要把它们浓缩在一本篇幅不长的书中，

真不知从何下手。

    前年一位剧评家曾对我说：“近些年来，人们都急于求

成，再也找不到像焦菊隐那样刻苦钻研戏剧理论、戏剧研

究的人了。我真怕这一行要断代。”这给了我很大的启发。

    为此，我选了一些比较通俗实用的文章，以适应当前

处于快节奏生活中的读者们。其余一些理论性较强、专业

性较强的长篇文章只有割舍了。仅以此供读者们窥一斑而

知全豹。疏漏肯定不少，希望读者原谅。

     我常常遐想，焦菊隐原是中国北京师范大学文学院院

长兼外语系主任，他要是专心执教，没准平平稳稳地度过这

一生。我也常想，他精通英、法、德、拉丁文，要是他当初从事

翻译工作，没准他能安然活到这个新世纪的来临。但是他苦

恋戏剧艺术，他为此付出了青春与才华，甚至于生命。

    他的文艺生涯有三点应该记录的，这三点足可以在中

国文化史上写下一笔的。

    一、焦菊隐是天津人，在那里他度过苦难忧伤的童年，但

他在天津读中小学时，打下了坚实的基础教育的底子。而且

天津是他文化艺术生涯的源头，早在他读高中时，便呼应当

时的新文化运动，与赵景琛、于赓虞等青年人，组织了绿波

社，焦菊隐在绿波社同仁们的鼓励下写了不少短篇小说、散

文诗，在报刊杂志上发表，并出版了《夜哭》、《他乡》诗集，

当时有“天津诗人”之称。这些在中国文学史上已有记载。

    二、焦菊隐在燕京大学毕业后不久，创办了戏曲专科

学校。有史以来，戏曲的传统教学方法是师傅带徒弟口传

心授的科班制，可焦菊隐既不是梨园世家出身，也不是梨

园行里的人，连票友也不是，他是一个受教会大学教育的

洋学生，他用新式的办学方法培养梨园子弟们，引起了社

会的哗然。贝多芬说过：“为了更高的美，没有一个规律是

不可以打破的。”他打破了许多梨园界的清规戒律，以崭新

的教育方法，培养了德、和、金、玉一批有文化有教养的戏

曲演员，这种革新在六十多年前是不可想象的，这在戏曲

史上会留下一页的。

    三、抗日战争爆发后，他在获得巴黎大学文学博士后

 归国。他在执教的同时翻译了许多外国名著，也参加了许

多救亡工作，更重要的是他在这十年中，刻苦地钻研了外

国表演体系、戏剧理论，也研究了中国的表演理论、表演体

系。如何融会东西方戏剧艺术?如何继承传统并发展中国

的戏剧艺术?他读了很多书，涉猎面很广，更重要的是此时

中国话剧民族化的表演方法已在他的思想意识中形成雏

形，苦于经济、社会、人际关系等各方面的原因，未能得到

机会实现。

    解放后，他从师大调到北京人民艺术剧院。这里的条

件，使他的才华得到施展，他苦苦求索的理想得到了初步

实现。在这里他成功地排了《=龙须沟二》、《虎符》、《蔡文

姬》、《茶馆》、《关汉卿》等剧目。这些戏的表演方法尚未

得以系统地更深层次地总结出来，横扫一切文化的“文化

大革命”汹涌冲击而来。这位对祖国文化艺术事业无限热

爱的艺术大师，随着大批知识分子一道湮没在混浊的激流

中了。但他仅留下的一些片断遗著，为中国话剧表演艺术

的民族化，留下了开篇。这些，有待后人阐释并弘扬。

    焦菊隐是一个性格孤僻、矜持、内向的人。多年来，每

逢他生活上、工作上遇到挫折时，总爱说：“我喝遍天下的

豆浆，哪儿也不如天津豆浆好喝。”我深知，那是他思恋故

乡的代词。如今天津的豆浆还是那么浓郁、芳馨，可是被天

津豆浆哺育大的一代艺术大师，已一去不复返了，为此，我

接受位于天津海河之畔的百花文艺出版社的邀约，编辑了

这本书。

 剧本的台词

    作为一个导演，我经常接触各种剧本，特别是青年剧

作家写的剧本。我常常感到一些问题，而这些问题是这么

多这么复杂。我没有经过深思熟虑，也不可能涉及所有的

问题，只想在剧本的台词方面提出些意见和青年剧作家们

共同讨论。

    去年五月，苏联杰出的戏剧作家考涅楚克和他的夫

人、小说家华西列夫斯卡娅在访问首都期间来到北京人民

艺术剧院，和我们的导演与演员，就他那个即将由我们排

演的剧本《马卡尔·杜勃拉瓦》①作一次很长的、热情的谈

话。他和他夫人的谈话，充满了精彩独到的见解，不但教导

了我们如何深刻地理解作品，理解生活，而且，他们作为作

家向剧院所提出的要求，也给我们做导演工作的人们以很

大的启发。

    在他的谈话里，他不止一次地向《马卡尔·杜勃拉瓦二》

的导演提出一个要求：授权导演，必要的时候务必压缩剧

本。他的这个要求是诚恳的。他说，他觉得苏联的剧本一般

总是写得过长，对话写得太多，虽然他不知道中国剧作在

 

这方面的清况是怎样的。

    他的谈话使我们很感动。一位伟大的老作家，这样的

虚心，这样的懂得为观众着想，这样诚恳地和剧院合作，这；是我们应该好好学习的。

    这一要求，向我们的导演，同样也向我们的剧作家揭。示了一条在创作上必须遵守的道理：构成剧本的主要因素

是人物的动作，人物的行为；台词应该是人物动作的一部

分，应该富有动作性。它是人物自己非说不可的话，而不是

作者借人物向观众说的话。

    我想，我们的青年剧作家们，如果努力在这两方面下

功夫——剧情要通过人物的具体行动，而不借对话来描写

和发展；凡是人物非说不可的话才写成台词——那么，剧

本过长的问题，至少可以解决一半，概念化的问题也可以

得到相当的解决。

   从导演的角度上看，一个剧本的好坏，主题思想与人物

二刻画得鲜明与否，主要看它是动作多还是通过对话的叙述

多。当我们排演一个文学剧本的

_时候，我们首先是挖掘人物的动

作；没有动作，舞台上就不能出

现人物形象，或者出现的只是模

糊的形象，人物的语言也只是化

  了妆的演员在朗诵作家的台词。

    我们做导演的所说的动作，

不仅仅指人物的形体动作，如上

一下场，坐下，走动等等，而且包括

台词。我们认为台词也是动作，而且是很重要的动作。我们

把动作分为内部动作和外部动作。外部动作，就是人物的

形体的行动和语言，而内部动作就是人物的思想活动。内

外动作是一体的，不可分割的，互相联系着的。但是我们主

要还是要挖掘内部动作，即思想活动。思想活动，又主要地

要在台词里挖掘。所以我们并不要求作家写过多的台词和

过多的舞台说明，而是要求人物的对话产生于人物的内部

动作，并能引起更多的外部动作。我们不把台词看作是飘

到空气里就飞散了的话，所以就要求作家的台词背后，要

有人物的积极的、活跃的、具体的思想活动。这种台词才叫

有动作性。有动作性的台词，不但一下子就揭示了人物的

精神面貌，启发导演和演员掌握正确的人物动作，而且还

能刻画人物关系和人物的复杂面。如在曹禺的《明朗的

天》*近修改本的二幕二场(第四场)里，江道宗收到美国

文化特务贾克逊寄给他的一封信，江妻徐慕美追问信里说

的是些什么，江和徐有一段短短的对话如下：